徐上瀛在明崇祯十四年（1641年）以前写的《谿山琴况》是一篇比较全面而系统地论述琴的表演艺术美学原则的著作，它总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验，并有所发展。

《琴况》全篇共二十四则，系据北宋崔遵度“清丽而静，和润而远”的见解，推演发挥而成。

首则“和”是全篇总纲。“和”就是“弦与指合，指与音合音与意合”。“弦与指合”，就是指法必须符合琴弦（包括琴）的客观性能。“指与音合”首先要取音准确，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分明；而更重要的还是要通过反映客观世界的“心”，使吟猱绰注、轻重缓急与“音”相适应，使曲调能表达出情感。至于“音与意合”，徐上瀛认为：“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。的确，艺术家所要表达的思想、意境，必须驾驭与技巧紧密结合的“音”；而“音”又必须服从“意”，表达“意”，这样才能引人入胜。《琴况》认为“音”必须讲求形式的美，做到“纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联，”使“音”的精义与“意”的深微相一致。但《琴况》并未停留于此，它进而还强调了“得之弦外者”的重要性。它认为有了弦外之音，包括想象、风格等等，才能使艺术家的表演臻于出神入化的境界：“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可恩议”。这才是“音”与“意”的真正统一。由此可见，《琴况》所谓的“和”，实即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境、情趣之间的辩证统一关系，使它们溶铸成一个整体。

“和”并不是《琴况》最先提出的，《琴况》的贡献，就在于它继承了先秦道、儒两家和嵇康、崔遵度等人的见解，从“弦”、“指”、“音”、“意”（包括弦外之音）四个方面，探索了它们之间的内在联系，对古琴表演艺术的总的美学原则作了比较全面的论述。

《琴况》非常注重内容美在艺术创造中的作用。它认为“古雅”是内容美的最高典范，“静”、“远”、“淡”、“逸”是臻于“大雅”的关键。

它认为“静”与“清”密切相关。艺术的美——“丽”，之所以能“感人之心”，给人以美感，就因它来自“清”与“静”。所以，它与“音韵不雅，指法不隽”，仅靠“繁声促调”“触人之耳”而不能“感人之心”的“媚”不同。我国较早提倡美声的音乐大师是魏末的嵇康。《琴况》发展了他的观点，对声音美提出了“清”、“润”、“圆”、“坚”、“溜”、“键”、“洁”等具体要求。其中，“清”字尤为紧要，它认为“清”能生“亮”、“亮”能生“采”。声音有了清与亮，再加上采，才能“表其丰神”，使音乐形象鲜明生动，令人神往。

“远”即想象。艺术创造中要求想象是嵇康较早提出的，后来五代刘籍《琴议》又明确肯定了“想象”在意境创造中的作用。《琴况》的认识比前人更为深入，它认为只有在想象中熔铸音乐语言，又能用音乐语言表达想象，达到“神游气化”的程度，艺术家的艺术构恩或想要表现的思想、意境，才能随着想象的翅膀挟持风云，自由翱翔于无涯无际的大空。要想表现岑寂，就像游白云茫茫的峨嵋之巅；要想表现流逝，就像在水波涟漪的洞庭湖上，种种妙趣佳境，是数不尽言的“远”的微致。

《琴况》认为，“淡”因“恬”（含蓄）而显，“恬”有“淡”而深，两者水乳交融，相互依存。“逸”，即赢洒飘逸的情趣。《琴况》认为它来自艺术家的修养。

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