清初，虞山派以徐上瀛的学生夏博为代表在常熟、苏州一带继续流传。在金陵（南京）则有庄臻凤及其学生程雄等人。

庄臻凤，字蝶庵，三山人，是清初著名的琴家。他不拘泥于其师所授的虞山一派，而是兼采白下、古浙、中州各派之长。因此，在艺术上具有一定的造诣。庄臻凤认为，《高山》、《流水》等曲，“音出自然”、“妙自入神”，如果配上歌词，“则音乏滞”，会损害原曲。另外一些琴曲，如《赤壁》、《滕王》原是琴歌，创作时便是“取文谐音”，所以演奏曲调时又不能“舍文而就音”。他的这些看法比较通达，比较有利于表现乐曲的内容，也符合于琴曲创作的实际情况。在创作上，庄臻凤反对雷同，强调创新。认为每谱一曲，必须“费尽构思”，这样才能使作品的“音律句读，弗类他声”，如果一首乐曲没有作者自己的“发明”，那就没有资格作曲。他作的十四首琴曲，都各具特色，如《太平奏》是“缓洪高洁”，《云中笙鹤》是“绰注苍老”；《钧天逸响》是“断续新奇”；《梨云春思》是“淡以神全”；《禹凿龙门》是“节奏从容”；《临河脩楔》是“柔处蓄刚”等。

《梧叶舞秋风》是庄臻凤的代表作，它通过秋意萧索、梧叶飞舞的形象，抒发了作者内心深藏的感慨之情，艺术上是比较成功的。此曲流传甚广，在现存八、九十种清代琴谱中，几乎都可见到。乐曲的结构形式，与明清时期许多民间器乐曲一样，采用一个较长大的主题旋律，进行多次变奏。变奏手法，极为丰富。

这个时期，在扬州又兴起了一个新的琴派，称为“广陵派”。其实扬州的琴学自唐宋以来就流传不绝，例如明万历年间当地就有张岩等名琴家（《扬州府志》），不过在康熙乾隆年间，由于扬州经济地位的提高，加上以徐琪父子为首的一批琴家的努力，才使广陵派成为清代的一个重要琴派。

徐琪，字大生；其子徐俊，字越千；皆康熙雍正间（1662—1735）著名琴家。徐琪父子自幼学琴，年长后游历燕（河北）、齐（山东）、赵（山西）、魏（河南）及瓯越（浙江）、八闽（福建）等地，遍访名师，对各家传谱“可因、可革”之处。“精细推敲”（《五知斋琴谱自序》）达三十年之久，终于在表演艺术和传统琴曲的推陈出新方面，做出了重要贡献。他俩的演奏艺术，从所编《五知斋琴谱》来看，其主要特点是重视传统，更注意创新；一切从“传神”出发，讲究左右两手轻重疾徐、刚柔虚实与灵巧跌宕的对比变化。因而他们的演奏情真意切，形象生动，对清代琴坛有相当大的影响。

徐琪父子加工琴曲的主要作品有《洞天春晓》、《墨子悲丝》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等。其中，《墨子》一曲，原是徐琪游历燕山（今北京）时得到的一个熟派的传谱，后来他以此谱为主，吸收了金陵派的“顿挫”，蜀派（四川）的“险音”，吴派（江苏苏州）的“含蓄”和中浙派的“绸缪”，经过长期“参考揣摩”而定稿的。

徐琪父子加工琴曲的首要经验，是在充分重视前人成果的前提下，正确处理形神之间的辩证统一关系，如南宋郭沔的《潇湘水云》，原来对突现音乐形象——“传神”起重要作用的高潮部分，只写了两句，情绪虽然比较激动，但显得较为单薄。虞山派徐上瀛传谱在前人传谱的基础上作了较大扩充，增写了几个层次，开头和结尾主题音调移高四度转为D羽调式，与原曲C商调式成为明显对比，整段乐曲的情绪比郭沔原曲要深刻得多。但是第七段郭沔原曲虽然只写了一个层次，然而它的感叹性旋律和又收又放、灵巧跌宕的节奏变化，对于突现音乐形象却有着特殊的效果。徐上瀛由于没有领会郭沔的意图，抛开此段原曲，另写了一段，结果弄巧成拙，反而使该曲大为减色。徐琪父子一面保留了徐上瀛传谱高潮部分的长处，同时运用双音与不同音区形成的复调因素，以及增添过渡句与

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