中国民间音乐四：戏曲音乐

第一节 概 述

　　戏曲艺术是一种集我国诸多传统艺术成就于一身的综合性艺术品种。它不仅是我国民间音乐中民歌、歌舞、说唱和器乐的音乐成就的集大成者，而且也是 我国杂技、武术、歌舞和说唱中的表演技能的集大成者。戏曲的剧本创作体现了我国古典文学的优秀成果，同时，戏曲舞台上人物的脸谱、化妆、服装及道具，也表现出我国传统美术的观念和特点。

　　戏曲艺术的萌芽，早在上古时期原始社会的歌舞中即已出现。但它经历了相当漫长的发育成长阶段，直到宋、金时期，才在民间歌舞、曲艺和滑稽戏等几种艺术形式综合的基础上，形成了比较完整的戏曲形态。

　　宋代，北方的杂剧和南方的南戏，是我国最早的两种戏曲形式。北杂剧主要继承了说唱曲种诸宫调的艺术传统，并综合了其他一些艺术形式。它采用曲牌 联套的音乐结构，音韵、技巧及演唱方法考究。南戏源于民间歌舞小戏，在此基础上吸收了一些传统曲调，并与宋杂剧、说唱艺术相结合。由于我国地域辽阔，存在着语言和音乐的民族性、地域性区别，因而从戏曲形成之初，就有民族戏曲和地方戏曲之分。这时南戏使用的是流行于南方的众多曲调，称为南曲，北杂剧使用的是 北方流行的众多曲词，称为北曲。而南、北曲内部又各因语音、地域的差异而形成不同的声腔派别。据文献记载，北曲因“五方言语不一”而有中州调、冀州调之 分。北曲传到南方，又有金陵（南京）、汴梁（开封）、云中（大同）之别。

　　元代是杂剧鼎盛的时期。元杂剧继承了宋、金杂剧的传统，并继续吸收其他音乐形式的成就。这个时期，出现了关汉卿等一批杰出的剧作家，产生了大量 优秀作品。由于文人参与创作和加工，以优美雅致的诗词语言表现世间生活景象，以犀利的笔锋揭露社会矛盾，为民间冤情鸣不平，并涉及到某些上层人物的政治斗争，使戏曲的表演范围扩展，表现力增强，表现内容得到深化。这进一步提高了戏曲艺术的品位和在人民生活中的地位。

　　北杂剧随着元的统一而南移，曾盛极一时。至元末明初，杂剧被新兴的传奇所取代。传奇是在南戏的基础上，吸收了北杂剧的丰富成果而形成的。它的形式比较灵活，更能适应戏剧情节发展的要求。

　　多种戏曲腔调的兴起，是明代戏曲音乐发展的一个显要特征。明初至明中叶，产生了最具代表性的南曲系统的四大声腔，即弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔。

　　弋阳腔出自江西弋阳，明初至明中叶已流布于今安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地。弋阳腔继承和发展了南戏 演唱中“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作传统，在曲牌联套结构中，有较多的灵活性，在演唱中亦有较多的创腔余地，并可吸收土腔土调。演唱采用方言土语，伴奏只有锣鼓而无管弦，并有一人唱时众人帮腔的特点。帮腔源自号子、秧田山歌一领众和歌唱方式。

　　余腔腔形成于浙江余姚，嘉靖年间流传至今江苏、安徽的常州、镇江、扬州、徐州、贵池、当涂等地。余姚腔主要流行于民间，为士大夫所鄙视。伴奏只用鼓板。

　　海盐姚因形成于浙江海盐而得名，成化年间已兴起，后来流布区域扩展至嘉兴、湖州、温州、南京、苏州，并远及江西宜黄和北京等地。海盐腔与弋阳 腔、余姚腔、昆山腔一样，都采用来自南戏的曲牌联套结构，角色行当也继承南戏，有生、旦、净、末、丑之分。演唱时采用“官话”（与土语相对立的语言概 念），并以鼓、板、锣等打击乐器伴奏，没有管弦。曲调清丽柔婉，为官僚、士大夫所喜好。

　　昆山腔形成于江苏昆山。魏良辅在吸收海盐、弋阳等腔的长处的基础上，对昆山腔进行改革，创立了号称“水磨腔”的、委婉细腻的昆腔歌唱体系。梁辰鱼的昆腔传奇《浣纱记》，扩大了昆腔的影响，使文人学士争相为昆腔新声撰作传奇，习昆腔演唱者日益增多。万历年间，昆山腔的影响由吴中扩展至江浙各地，传 入北京后，又迅速取代了继北曲后盛行于北京的弋阳腔，逐渐发展为全国性剧种，成为明代诸戏曲腔调中成就极高、影响极广的一种。

　　昆山腔在曲调、演唱和表现手法方面，比明代其他腔调更为完美。它的旋律缠绵婉转，节奏布局富于变化，咬字吐音讲究，润腔细致，并有各类角色的性 格唱法。伴奏乐器除其他三大声腔也使用的打击乐器外，还有昆山腔所独有的管弦，如笛、箫、唢呐、笙、三弦、月琴、琵琶等。昆腔音乐以“婉丽妩媚，一唱三 叹”而著称。

　　在四大声腔中影响更大的是昆山腔和弋阳腔。其中，昆山腔向“雅”的方向发展，为士大夫、文人所推崇。其曲牌和演唱也有更严格的限定。即使有变化，也是“声各小变，腔调略同”。虽然在剧本文学、音乐的结构和唱法，以及舞台艺术方面积累了丰富的成就，但也因日趋“雅化”而脱离了大多数人民群众，最 后丧失了在中国戏曲舞台上的首要地位。弋阳腔在发展中走了一条不同于昆山腔的道路。弋阳腔始终保持了“向无曲谱，只沿土俗”的民间音乐的创作传统。艺人的演唱“随心入腔”、“错（间杂）用乡语”。在流散传播中，易与当地民间音乐交融，并在吸收民歌、说唱和其他声腔曲调的基础上，不断丰富和发展自己的曲牌。 在音乐性格上，弋阳腔保持了民间音乐的直率、热烈和激情，与昆山腔软绵幽细的音乐性格不同。

　　明中叶至清中叶，在明代诸声腔的影响下，民间又兴起了一批新的声腔，名目繁杂。归纳起来，在清代发展为地方大戏的，是弦索、梆子、乱弹和皮簧四种声腔。

　　弦索是在明清俗曲的基础上发展起来的。明清俗曲是当时产生和盛行于农村、城市的民歌，以及经艺人加工的民歌小曲。这些俗曲受到农民、市民以及文 人的爱好，并有琵琶、筝、三弦等弦乐器伴奏。俗曲经由说唱演变为戏曲，时间大致于明末清初，以兴起于山东的柳子戏为代表，此外还有大弦子戏、丝弦、老调等。

　　梆子腔又名乱弹，以演唱时用来击节的乐器梆子为名，俗称“桄桄乱弹”。一般认为梆子腔源于山西、陕西、甘肃一带的民歌小曲。因陕、甘古为秦地，这里流行的梆子腔就被称为秦腔或西秦腔。明末清初时，秦腔传至外地，影响遍及我国南北方。大约于清代中叶，梆子腔等声腔逐步由曲牌联套形式向单一曲调的板 式变化结构衍化。由于板式变化体易于被掌握，因而梆子腔在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、安徽、江苏、四川、云南、贵州等地广泛流传。流传过程中受到各地语言和地方民间艺术的影响，衍变出多种梆子腔。其中，有的成为独立剧种，如豫剧（河南梆子）、河北梆子、山东梆子，有的成为多声腔剧种的组成部分， 如滇剧的丝弦、川剧的乱弹等。

　　另外一种称为“乱弹”的戏曲声腔，也就是前文所述在清代与弦索、梆子、皮簧并列为四大声腔之一的乱弹，是指流行于浙江、江西等地，以“二凡”、 “三五七”两种腔调为主的地方戏曲声腔。它的形成，与由我国北方传入东南地区的梆子腔（又名乱弹）有密切的渊源关系，故名。其中，“二凡”以枣木梆子击 节，曲调有北方音调高亢激越的风格；“三五七”以笛为主要伴奏，曲调有南方音乐清柔秀丽的特点。在此种声腔系统基础上形成的独立剧种如绍兴乱弹（绍剧），成为多声腔剧种组成部分的如婺剧中的浦江乱弹，等等。

　　皮簧腔是以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的戏曲声腔，兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流传至我国南北各地。因为西皮、二簧的形成都与梆子腔有渊源关系，所以艺人也称皮簧为“乱弹”。皮簧腔属板式变化体，并且在正调之外又发展出反调，具有鲜明的调式、调性色彩对比，有丰富的表现力。在传播过程 中，又因地方语音和民间音调的差异而产生出不同地区的皮簧腔，有的形成以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、桂剧等，有的成为多声腔剧种组成者，如川剧的胡琴、赣剧的二凡和西皮、湘剧和祁剧的弹戏，等等。

　　清代末叶以来，在上述各声腔系统的戏曲剧种传播、发展的同时，民间又产生出多种地方小戏。这些小戏大多只有旦、丑，或旦、生两种脚色，或者是 旦、生、丑三种角色，故被称为“两小戏”或“三小戏”。民间小戏的特点是载歌载舞，但表现手法较简陋，戏剧化的程度不高。民间小戏主要来自民间歌舞或说 唱，来自民间歌舞的长于动作，来自民间歌唱的长于说唱。前者如广西彩调、云南花灯戏、湖南花鼓戏等，后者如沪剧、锡剧、越剧、眉户（■鄠）、吕剧等。

　　少数民族的戏曲，主要分布在西藏、青海、甘肃、吉林、广西、云南、贵州等地，主要剧种有：藏族的藏剧、朝鲜族的唱剧、壮族的壮剧、白族的白剧、傣族的傣剧、侗族的侗剧、布依族的布依戏、苗族的苗剧、彝族的彝剧等。

　　戏曲是综合性的舞台表演艺术，要求演员掌握唱、念、做、打四个方面的技能。唱包括演员的独唱和对唱。大段的独唱叙述人物的背景和对命运的慨叹， 表现人物复杂、矛盾的思想感情，深入地刻划人物的内心世界和性格。对唱往往起到推动情节进展、将矛盾冲突引向高潮的作用。念是演员在舞台上的念白。念白又分两种：一种是在语言的节奏、韵律和腔调上经过加工的，以“中州韵”为基础的“韵白”。它与日常语言有相当的距离，并已相当程度地音乐化。韵白常表现上层人物的身分和庄重的性格。另一种念白是以各剧种所使用的方言为基础的“散白”（道白），与日常语言比较接近，多用于花旦和丑角，表现下层人物的身分和活泼 轻佻的性格。不论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言，都要求演员通过念白恰当而真实地表现出人物的性格、情感和身分。戏曲界流行的“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白在戏曲表演中的重要作用。

　　做一般是指舞蹈化的形体动作。演员在塑造角色时，手、眼、耳、步各有程式，髯口、翎子、甩发、水袖有多种技法，同时在运用中又要表现出特定角色 的性格、年龄、身分等特征。戏曲中的打是传统武术的舞蹈化，一般分作“把子功”和“毯子功”两类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞 的，称作把子功。在毯子上翻滚跌扑的动作，称为毯子功。

　　戏曲表演中的唱念做打是有机的结合，它们融为一体，共同为表现剧情、塑造角色服务。

第二节 汉族戏曲音乐

一、高 腔

　　明代的弋阳腔在后来的发展中，形成为高腔，并有‘川剧高腔’赣剧高腔、滇剧高腔、长沙高腔等等之分。虽然诸高腔的音调各有不同，但大多数高腔仍保持了古代弋阳腔不被管弦、锣鼓助节，一人启齿、众人帮腔的特点。有的高腔在发展中产生了一些变化，如以唢呐代替人声帮腔、加入了弦管伴奏等。由于方言和 地方音调的影响，各地高腔的音乐个性均甚为突出。

　　高腔的音乐属曲牌体结构，诸剧种的曲牌各有数百支之多。它们仍沿用南北曲的牌名，并按同宫相依的原则，把众多曲牌按表情功能分成若干种类。在音阶的使用方面，多保留了南曲五声音阶的特点，也有的是五声音阶与七声音阶并用。

　　高腔中的帮腔是其他戏曲声腔所没有的。帮腔有相当的表现力，在表现功能上，有预示、强调、断句、揭示内心活动及烘托气氛等作用。

　　湘剧流行于湖南中部、东部一带，以及与之相邻的江西萍乡、吉安等地。湘剧由高腔、低牌子、昆腔、弹腔四种声腔组成，其中高腔有300多支曲牌， 南曲多于北曲。湘剧高腔的主要剧目有《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》、《投笔记》等。《琵琶记》是元末南戏作家高明（？—1359）根据民间传说改编的，其故事梗概是：书生蔡伯喈新婚两月，进京赴试，得中状元。牛丞相要招他为婿，蔡再三推却，未被应允，被迫重婚牛府。这时，他的家乡连遭荒旱，家庭生活 只靠蔡伯喈的妻子赵五娘支持。在天灾人祸中，蔡的父母相继饿死。赵五娘罗裙包土埋葬了公婆，并描画公婆容像，身背琵琶，弹唱乞讨，进京寻夫。后二人重聚。

　　琵琶记描客上路
　　川剧流行于四川省，以及云南、贵州的部分地区，有昆（腔）、高（腔）、胡琴（皮簧）、弹戏（梆子腔）、灯戏五种声腔。川剧高腔源自弋阳 腔，后来又吸收了其他民间音乐如四川秧歌、号子、神曲、连响中的因素，形成了独特的风格。川剧高腔的代表性剧目，有所谓“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”，其中包括《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《碰天柱》、《九龙柱》、《幽闺记》、《玉簪记》等。《思凡》表现的是一个小尼姑自幼被父母舍入空 门，持斋念佛十余载，终日闷对红鱼青磬，扼杀了青春。她再也无法忍受，于是抛木鱼、弃袈裟，下山而去。

二、梆子腔

　　梆子腔以硬木梆子击节为特点，起源于明代的西秦腔，是戏曲中最早创用板式变化结构的声腔。西秦腔在各地流传后，派生出众多支系，如陕西的同州梆 子、秦腔，汉调桄桄，山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子，河南的豫剧（河南梆子），山东的曹州梆子、章丘梆子，河北的河北梆子、老调梆子，安徽的淮北梆子等。另外还有梆子腔与其它声腔共同组成多声腔剧种的，如滇剧的丝弦腔和川剧的弹戏等。

　　大部分梆子腔剧种在音乐上均使用七声音阶和徵调式。另外，秦腔、同州梆子、蒲剧和川剧弹戏等又有“苦音”、“欢音”的音阶、调式之分。一般梆子腔剧种有八种板式，正板五种：原板、慢板、流水、快流水、紧打慢唱；辅板三种：倒板、散板、滚板。

　　“苦音”是很有特点的一种音阶调式。它的Fa偏高，Si偏低，适于表现悲伤激愤的情绪。再加上秦腔旋律中地方音乐的风格特色，有悲烈苍凉的表情特征。

　　秦腔的传统剧目大多出自民间文人之手，内容丰富，有周、秦至清各代的历史故事戏、神话戏、民间传说以及社会风情戏。代表剧目有《春秋笔》、《八 义图》、《和氏璧》、《麟骨床》等。《李彦贵卖水》又名《火焰驹》，说的是北宋奸臣王强与朝臣李绶不和，诬靠李之长子颜荣在边关投敌，将其满门抄封，李亦下入天牢。李之次子彦贵，投奔未婚岳父黄璋处。黄嫌贫爱富，见李家被抄，昧却亲事。其女桂英见彦贵流落大街卖水，命丫环梅英约于花园相见，并赠金救济。黄 璋闻讯大怒，设计杀死梅英，嫁祸彦贵，送公堂问成死罪。义士艾谦乘火焰驹急赴边关，李彦荣得讯还朝，彦贵被救，阖家团圆。

　　豫剧又叫河南梆子、河南高调，以唱工见长，唱腔流畅，节奏鲜明。早期演员用本嗓唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音。后来在演唱中多用假嗓，音域较 高。近年来又多以真声演唱。豫剧的演唱吐字清晰，旋律流畅，并有感人而细腻的表演，因此成为梆子腔系中最吸引观众的剧种。如今，豫剧除遍及本省外，还流传到邻省和甘肃、青海、天津、吉林、江苏、新疆、西藏等地。

　　据1956年统计，豫剧有传统剧目647个，如《打金枝》、《铡美案》、《渭水河》、《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》等。《红娘》的故事出自《西厢记》。洛阳书生张珙赴试，路经蒲东，入居普救寺，遇故相崔珏女莺莺，一见倾心。孙飞虎率兵围普救寺，强索莺莺为妻。崔夫人当众言明：有退得贼兵 者，愿以莺莺许配。张珙写信给友人杜确求救，解除了普救寺之围。崔夫人嫌张珙贫寒，赖却婚约，让其兄妹相称。莺莺托丫环红娘约张珙在花园相见，张珙跳墙赴约，但莺莺害羞回避。张珙忧郁成疾。莺莺遂派红娘去探病。后来莺莺常赴张珙借读的西厢与之相见，崔夫人不得已将莺莺许配张生，但要张生考得名次后方可成 亲。莺莺与张珙满怀愁绪，叮咛而别。

　　例 101

　　红娘·上绣楼我要把小姐吓哄

　　河北梆子曾有京梆子、直隶梆子、卫（指天津卫）梆子、秦腔之称。1952年定名为河北梆子。清中叶，山陕梆子流入河北，经数十年衍变，于道光年间形成一独立分支。光绪年间盛行于河北、天津、北京、上海、山东和东北三省，并常在苏州、扬州、武汉、开封等地演出。其传统剧目大多数来自山陕梆子，又从 昆曲、京剧和其他地方戏中移植了一些。代表性剧目有《秦香莲》、《蝴蝶杯》、《杜十娘》、《拾玉镯》等。

　　河北梆子的音域较高，曲调高亢、激越而富于棱角，演唱音色尖利。

　　杀庙

　　河北梆子

　　王玉磐唱
三、皮簧腔

　　我国属于皮簧腔系的剧种约有20多个。这些剧种有共同的血缘关系，音乐上也有许多共同的因素。但由于地域间语言和民间音乐的差异，在音乐上又各具特色。

　　皮簧腔剧种的唱词结构为七言或十言对偶句，音乐有原板、慢板、流水板、散板等板式。其他各种板式均以原板为基础而衍化派生出来。除了皮簧主要腔调外，各剧种又有吹腔、四平调、拨子等输助性曲调。

　　皮簧腔剧种均以胡琴为主奏乐器。

　　京剧是皮簧腔的代表性剧种，也是在全国影响最大、流传最广的剧种。京剧的前身是徽剧，以唱二簧调为主。乾隆五十五年（1790）徽班进京后，与 曾在京城引起轰动的秦腔（即后来的西皮调）合流，后来又与汉调（湖北的西皮调）合流，形成以皮簧腔为主的京剧。早期的京剧以老生的唱工戏和唱做并重的戏为主，在发展过程中，出现了一系列著名的老生演员，如道光年间的程长庚、张二奎、余三胜，光绪年间的谭鑫培、孙菊仙，以及后来的余叔岩、言菊朋、马连良、周 信芳等。随着京剧的兴盛，旦脚行当因王瑶卿（与谭鑫培同时代）的改革而占有了越来越重要的地位，随之而出现了四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，在净行和丑行方面，亦有金少山、郝寿臣、萧长华等著名演员。

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