以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达肖邦的“确当的风格”定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的“丰富”、与表现方法的“完美”，一般个性往往不同的艺术家都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，亦且见之于同一派别的钢琴家；波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦；中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧。以及一九四九年得第四届竞赛奖的前三名，哈列娜·邱尼一斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯一蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明；不但以同一时代而论，各人的观念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。

没有问题，与肖邦的精神最接近的钢琴家，一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐趣固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在肖邦以外有的是）。大家也承认，与肖邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用rubato的节制与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。

值得注意的还有别的问题，例如：钢琴音响的天然的限度，决不能破坏：不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”，还是为了追求印象派效果，追求“烟云飘渺”或“微风轻随”的意境，而使琴声微弱，渺不可闻：都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌；所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内，加以体会而固定。

世界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的，兴往神来的表演。

肖邦的钢琴练习曲在世界音乐文献中占有重要的地位，如果说，巴赫的前奏曲是古典派钢琴技术的一部法典，那么，肖邦的练习曲（连同李斯特的练习曲一起）可以称为浪漫派钢琴技术的“法典”。肖邦练习曲中技术性与艺术性的完美结合达到前所未有的高度。他把钢琴练习曲从表面堂皇的技术性乐曲变成真正的艺术品。从此，钢琴练习曲被正式列入音乐会的节目单中。肖邦的权威研究家，钢琴家尼克斯曾对肖邦的练习曲做了如下的评价：不论是从美学的观点，或是从技巧的观点来看，肖邦的练习曲之优异，对我们来说实在可以用“无比”这个词来形容。这些乐曲中绝不欠缺什么，这是肖邦的方法与手段，是他的钢琴语言的结晶。
　　肖邦的练习曲分成两集，每集十二首（作品第10号和第25号）；另外，还有《三首新练习曲》。这些都是钢琴艺术宝库中的珍品。

肖邦，12首练习曲，作品25
1832－1836年间的作品，1837年出版，献给李斯特的夫人。虽然作品10和作品25是在同一时间写成的，但是作品25相比起来更像音乐作品，而不是一些技术难题的攻破。

降A大调练习曲：风弦琴练习曲，被认为是肖邦练习曲中出色的范例。这一首练习曲着重处理双手的相反的感情处理。全曲要控制细致的气氛和音色， 和声丰富多彩，旋律和伴奏浑然一体，创造了极优美的音乐形象。

F小调第二练习曲：乐曲在两手分别有各自的节奏型，是肖邦最富消遣性的作品之一。舒曼称赞到：“它是这般美妙迷人、充满幻想和静谧，宛如孩子梦中的歌声。”

F大调第三练习曲：是一首关于分句、重音、跳跃的练习曲，曲子的基调是晴朗的。

A小调第四练习曲：其阴郁的基调使练习曲具有小调的特性，几乎是在不断反复的左手音型与右手的和弦形成对比，感觉十分不安与不祥。

E小调第五练习曲：本曲较少被演奏，但事实上是很好听的作品，就像一首轻巧急速、优美雅致，而又稍稍不安的谐谑曲。

升G小调第六练习曲：这首练习曲有公认的高难度技巧，急流般的三度华采给演奏者提出了非常艰难的任务。优美的旋

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