米尔斯坦谈巴赫的无伴奏小提琴组曲
“我大约在十年前停止了录音，我并不太喜欢录音，那会让我特别紧张。而当我要为现场听众演奏时我也会紧张，但那仅仅是在我登上舞台之前，当在舞台上时我便如鱼得水了。录音的确令我紧张，因为它特别强调完美，但我确实想为对我来说最为有意义的音乐留下这么一套录音，记录下我对它们的思考。现在我不再往我的保留曲目里添加新的内容了，而是全身心地投入到那些我深爱的，陪伴了我大半个世纪的音乐中去。我喜欢我在德意志唱片公司(DG)时的录音方式。当出现了错误或有什么原因要重录时，我不会去干那种‘外科手术式’的工作，在这儿或那儿塞入一两个音符：只有和谐的修补才可能有动人的情感，音乐本身的质量才能连贯。这样，音乐中的思想，音乐中的火花和情感才不会被那些补丁所打断。如果一定得重录的话，我会演奏一大段，以保证其连续性。我想我在伦敦为DG所录的那套巴赫无伴奏小提琴组曲确实是明显胜于我在50年代录的那套。在我的保留曲目中，没有哪首曲子是我现在拉得还不如过去的-很简单，这是因为我的经验更丰富了——而且能在现在的技术条件下录制这些作品尤为令人感到满足。”

巴赫的无伴奏作品是米尔斯坦多年来所擅长的曲目。因此，对巴赫他有着他自己的发现：“在俄罗斯我们并不把巴赫看作一个伟大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首赋格曲被编进了教科书。在我演奏巴赫的时候，我分开地突出了低音和中音，尤其对低音的强调，使其几乎成为独立的一部分。”在米尔斯坦的定义中，“大师”一词与单纯的炫耀毫无关系，而是指“事业卓越的最高境界-对任何的一种事业，不单是音乐。我认为象《战争与和平》就是一部大师级的作品。”他还指出了技术与灵巧间的区别：“技术决不仅仅是对肌肉的控制——技术意味着能够调整到我想达到的技巧。”米尔斯坦所演奏的小提琴是他在1945年得到的1716年的斯特拉迪瓦里琴“伊斯古德曼”，他把它改名为“玛丽亚.特蕾莎”，以纪念他的女儿玛丽亚和妻子特蕾莎。(译自该CD封套)

巴赫《无伴奏大提琴组曲》结构分析及其他
六首大提琴组曲的形成则非常统一, 其中又因为插入舞曲不同很明显的分成三组. 刚好1&2, 3&4, 5&6 三组. 这样分法还有一种意义,每组刚好都包含了一首升调系和一首降调系作品 (如果将 C大调看作升调系的话).事实上这组作品亦可以分为两组: 123 和 456 两组, 这样刚好每组都是两首大调夹著一首小调的形式, 每组开头的前奏曲 (1&4)都有类似的型式 (分散和弦的反覆),而每组结尾的吉格舞曲(3&6)均十分光辉灿烂,有著庞大架构. 另外再看插入舞曲部份, 第123 号插入舞曲第二段均有转调, 但456号差入舞曲则不转调, 如是又形成一种对称性.

六首无伴奏大提琴组曲的组成有统一型式:

前奏曲
阿勒曼德舞曲
库朗舞曲
萨拉邦德舞曲
<插入舞曲>
吉格舞曲

插入舞曲在一二号是小步舞曲, 三四号是柏雷舞曲, 五六号是嘉禾舞曲. 这样的安排只是不同舞曲的组合吗? 我们可以试著找寻合乎逻辑的规则. 如果以各舞曲速度来看, 将前奏曲视为整首组曲的导引,它通常是中速或快速的, 阿勒曼德舞曲中速或慢速, 库朗舞曲快速,萨拉邦德舞曲慢速, 插入舞曲和吉格舞曲皆为快速, 如此便得到一个类似 快--慢--快--慢--快 的形式, 再深入探讨各舞曲的个性, 我们便更能理解这样安排的逻辑性.

六首中第五号组曲扮演著一个颇突出角色, 它前奏曲为一首法国式序曲, 库朗舞曲异于其它为 3/2拍, 萨拉邦德舞曲全用单音演奏亦异于其它五首, 本曲尚有鲁特琴版, 可能是其他作品改编而来的。

巴赫为何写作无伴奏大提琴组曲?

巴赫没有为大提琴写作附伴奏奏鸣曲, 但有为当时的低音乐器Viola da Gamba写作大键琴伴奏奏鸣曲, 当时的低音独奏乐器应该是此种乐器, 那巴赫为何又独钟大提琴为它写作六首无伴奏组曲呢?

一个理由是大提琴和小提琴是同系乐器, 如果已熟悉无伴奏小提琴曲写作, 那应该也能掌握无伴奏大提琴

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