Richard Taruskin
王业伟 译

斯特拉文斯基：春之祭、彼德鲁什卡
布莱兹指挥克利夫兰交响乐团
DG 435 769-2

斯特拉文斯基把他的第三部芭蕾音乐作品称为Vesna svyashchennaya，即“神圣的春天”。“Le Sacre du printemps”这个1913年5月29日俄罗斯芭蕾舞团首演时的名字是作品写完后，画家Leon Bakst给起的（最初是复数的）。它成了俄罗斯以外的标准标题，英文标题The Rite of Spring就是从这个名字转译而来的。
1921年，佳吉列夫剧团为纪念战后复兴在伦敦上演了《春之祭》，第一次使用了这个英文标题（Leonid Massine编舞）。

斯特拉文斯基1910年构思这部作品。从1911年9月到1913年3月间实际投入创作。首演时一片骚乱，演出以失败告终（实际上，激怒观众的更多是尼金斯基令人反感的编舞，而不是音乐）。这次演出后，1914年，刚刚过完32岁的生日的斯特拉文斯基迎来了职业生涯的巨大成功（他晚年回忆起这段经历时说：‘很少有作曲家曾享有过这种成功’）。在此后漫长的生活中，斯特拉文斯基提到这部作品时一直在撒谎。1920年，他对一个采访者说，这部作品最初被构思成一部没有情节的纯粹器乐作品。（ une oeuvre architectonque et non anecdotique  ）1931年，他告诉第一部权威传记的作者，在整部作品的总谱中只有开始时巴松管吹奏的旋律引用了民歌。1959年，通过音乐和文学助手Robert Craft，他再次强调，这部作品完全不存在传统因素，而仅仅是他直觉的产物。“我听到了，就把听到的东西写下来。”他声称，“我只是《春之祭》流淌而过的一个容器而已。”
这些表白和名言已经逐渐成为20世纪音乐持久的神话。

事实上，这部芭蕾舞剧的脚本细致入微、在民族志方面精确无误地（除了高潮时用人献祭的那一段以外）描写了“俄罗斯异教的场面”——正如芭蕾舞剧经常被隐瞒的副标题表明的那样。作曲家曾和俄罗斯画家、建筑家Nikolai Roerich（斯特拉文斯基把这部作品题献给他）共同仔仔细细地计划过，后来还做了笔记。整部作品中至少包含了9段明显可辨的民歌旋律。这些是为达到民族志上的真实性，以同脚本完全一致的标准挑选出来的。音乐很好地代表并扩展了同一时间和同一地域的传统，如《彼德鲁什卡》一样，这部作品的音乐也都建立在对“里姆斯基-科萨科夫音阶(Rimsky-Korsakov scale)”创新性运用的基础上。

斯特拉文斯基之所以说谎并不仅仅是因为记忆力糟糕，但也不仅仅是无聊和玩世不恭。在革命和布尔什维克政变之后，斯特拉文斯基想同俄罗斯断绝关系，他不但狂热地期盼融入西方音乐主流，而且还希望成为一名领军人物。他热中远离与生俱来的褊狭的传统，接受一种雄心勃勃的世界性意识形态。所以他强调自己的音乐——全部音乐——都是“纯粹的”、抽象的、（新）古典主义的，并未将灵感局限于任何特定的时间和地域。关于春之祭的传说将《春之祭》看成是同“过去”的强烈脱节，而其实，它也是对于两种“过去”的最大的颂扬——其主题表现的久远的过去和其风格体现的更近一些的过去。

在1905年革命和1917年革命之间短短的一段时间里，重建或想象性地重新创造古代的异教在俄罗斯的诗人和艺术家中是一种时尚。“我们内心中，”1908年，亚历山大·勃洛克写道，“地震仪的指针剧烈地抽动。”所有敏感的心灵都蒙上了一层阴影，“大灾难到来的残酷感”带来了一种意识——文化已走向绝境，个人绝望地被
断为碎片、孤立无援——后来的诗人会称之为感性的分裂。勃洛克在文雅的知识分子文化（kul túra）——矫饰的、无根的、物质主义的、理性主义的，因而必然毁灭——和民间“质朴的自然（stikhíya）”之间划下一条重重的分界线。现代人的悲剧在于他与大地隔绝。艺术家的责任是弃绝“文化”并成为“质朴的人”他“看到梦并创造传说，无法同大地相分离。”为了重新获得这种救赎性的整一，一个人就
必须模仿艺术和农民的态度，因为农民仍然——完全无意识地——实践着大地的古老宗教。“在我们的村子里，少女表演‘khorovods’[宗教仪式的舞蹈]，做游戏娱乐、唱着自己的歌：她们设下隐晦的谜，解释梦，为故去的人们哭泣。宗教仪式、歌、khorovods、符咒，这一切使人们接近自然，使他们理解自然的夜语，模仿它的运动。”勃洛克或许已经将《春之祭》描绘出来了。

在革命即将爆发之前的那个阶段，最重要的神话主义

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