当《艾薇塔》于1979年在百老汇上演的时候，安德鲁·洛依德·韦伯这个名字对于很多人来说还是很陌生的。但正是他在接下来的20年中将音乐剧从经济的不景气中挽救出来，使它一扫音乐剧的萧条和低靡，重新找回了激情和往日的辉煌。
    韦伯的大学时代，正是欧美国家现代主义思潮汹涌澎湃的时候，韦伯非常喜欢欣德米特、利盖蒂、潘德雷茨基等现代作曲家的音乐，年轻的韦伯表现出了追逐时代潮流的趋新时尚和求变心理。韦伯重新审视了传统的音乐剧的创作并对它进行了大胆的改造，将浪漫和激情以及充满想像力的曲调引入他那欢快的旋律之中。他那总是能够给人带来喜悦和惊喜的音乐很快征服了百老汇，得到了广大音乐剧爱好者的喜爱。
    作为百老汇历史上最伟大的作曲家之一，韦伯真正地主宰了音乐剧的创作，也成为20世纪最后20年百老汇创作历史上最耀眼的巨星。在80年代短短的10年中，他创作了六部轰动之作，其中有三部成为音乐剧历史上的经典作品：《艾薇塔》、《猫》和《歌剧魅影》。当1988年韦伯40岁的时候，他已经成功地站在了音乐剧舞台的中央，并且成功地把以前属于美国意义上的音乐剧改造成为了世界意义上的音乐剧。恐怕只有罗杰斯和小哈姆斯坦可以在如此短的时间内达到这一高度。
    韦伯属于百老汇历史上比较少见的学院派的作曲家之一。早在牛津大学的玛格德林学院就读时，他就在钢琴、小提琴、圆号等乐器的演奏方面显露出过人的天分。韦伯成功地将多种音乐形式融入到音乐剧音乐的创作中，不仅开拓了音乐创作的领域，同时也给观众带来了多元化的音乐，正好迎合了这个迅速变化的世界中不同音乐剧爱好者的多元要求。
    韦伯将传统的大歌剧、风靡一时的小歌剧、流行音乐、拉丁风格的音乐以及方兴未艾的摇滚乐都糅合到自己的音乐创作中，他的曲子往往注重旋律的优美以及音色的纯正，更多地运用了和声技巧，使得曲子更加整体化和协调。但是韦伯并不排斥不和谐音的运用，并且注意适时地加强它们的力量。这种奇妙而又成功的混合将许多以前已经与音乐剧剧场疏远的观众又重新吸引了回来。
    当然，对于韦伯的成功也并非全是溢美之词，有些人就认为韦伯的成功一方面是生逢其时，赶上了音乐剧青黄不接的好时候，给了他一炮打响的机会；而另一方面也是更主要的原因是韦伯总是模仿和沿袭以前的大作曲家们的作品，这也给他的成功提供了便利。
    其实，这些都是对于韦伯所取得的巨大成功的一些嫉妒之词。在百老汇的舞台上，这种情况是屡见不鲜的，很多作曲家都会有类似的经历。一些经典的歌曲或者唱段被观众想起是极其平常的事情，哪怕其中只有一些音符让人听起来有些相似。但实际上，深受专业训练的作曲家在创作时，往往会受到前辈作曲家经典作品的影响。桑德海姆深受伯恩斯坦(Bernstein)和拉威尔(Ravel)的影响；同样的，韦伯崇拜普洛科菲耶夫(Prokofiev)和普契尼(Puccini)，所以在他的创作中能明显地看到他们的影子，这正如同莫扎特受海顿的影响，而贝多芬又受到莫扎特的影响一样。［参阅《More Broadway Musicals，Since 1980》，Martin Gottfried/著，New York Press，1991年版，P54。］
    作曲家在进行音乐创作的时候，他的脑中往往回荡和浮现着以往的许多旋律和音调，创作的过程中作曲家往往更注重内心的感觉和灵感的牵引，可以说他们的创作是无意识的。不经意间，一些与以前类似的音符就会从作曲家的手下流出。如果作曲家在以后的试演中能够感觉到这一点的话，他们肯定会把这些抛弃，但在真正的创作过程中，作曲家往往不会识别，因为这是他们按照自己的心灵和设想进行的新创作。
    所以说，这些新的曲目并不是对过去的旋律和歌曲的简单的重复，而是作曲家们的新创作。因此，不能说科尔曼(Cy Coleman)的“天真活泼的少女”(Real Live Girl)是抄袭了荣伯格(Sigmund Romberg)的“铁心肠的汉子”(Stout-Hearted Men)；不能说约翰·坎德尔(John Kander)的“酒店”(Cabaret)只是对查尔

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