１９世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞蹈失去

了鲜活的气息和崇高的品味。 人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚， 无论是思想观

念上，还是行为规范，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带

来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，田园和古代文化，去寻找一种感性的真实和人性

的力量。伊莎多拉．邓肯的出现，掀起了２０世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛

却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文动的灵感。

她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精

神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精

神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的

玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意

识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，

而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标

志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达

情感的方式。 欧洲与美国在现代舞的发展上大体是共时同步，相互影响的。而欧洲在现代

舞发生时间上，又要早些。１９世纪未，现代舞的萌芽由欧洲向美国渐变而成长，即使是

出身美国的邓肯，也是欧洲首先得到了认可。在当时， 艺术文化都遵循着一种欧洲的标

准。法国的戏剧家、歌唱家弗朗索瓦．德尔萨特，创建表现体系理论，把人体动作分为不

同表情，成为戏剧性的姿态。美国现代舞的第一代先驱丹妮丝受他的影响颇深，把他的体

系列入自己的教学课程中。德尔萨特的弟子，瑞士的音乐家埃米尔．雅克．达尔罗兹又发

明了“舞蹈韵律操”。现代舞大家魏格曼、尤斯、霍尔姆曾向他学习。当德国鲁道夫．拉

班的“人体动律学”与玛丽．魏格曼的表现主义舞蹈出现时，中欧便成为现代舞的一个放

射分流的中心高地。无论是拉班对动作进行科学性的分析，还是魏格曼关注的人生主题和

人体的内宇宙，都对美国在２０年代执迷的东方情调形成冲击。同时，以美国玛莎．格莱

姆等为代表的第二代主流现代舞者，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的

感召下，开始树立本土的舞蹈形象，为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出

路。美国作为一个多元化并存的新生国家，充满了乐观精神和自由观念。在这样一个生存

环境中，现代舞不断地叛逆、造反与独立的行为，成了一种更新的力量，促使舞派迅速分

流裂变。著名的美学家和史学家塞尔玛．珍妮．科恩也由此而得出结论“现代舞是一种打

倒偶像崇拜的艺术。”随着美国社会的高度工业化，后工业文明在人性的异化、战后的破

灭感中开始解构一切。６０年代，贾德逊舞蹈实验基地诞生之后，后现代与后后现代舞运

动便如火如茶地发展起来。２０年代以来，现代舞领域中已经出现了玛莎．格莱姆．默

斯．堪宁汉、保罗．泰勒、霍塞．林蒙．汉姬．霍尔姆古典现代舞的五大训练体系。这场

运动进对古典现代舞的反叛，是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者们穿着日常生

活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”

的视觉环境和听觉氛围。舞者们则更多地进行着纯动作的实践，由早期的从情感动机中产

生动作回到在动作本体上萌发意义。安娜．哈尔普林使用大量的非职业舞者，把舞蹈还原

成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维．戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离，生活化

动作的运用与讥讽芭蕾的变形，显示了后现代破碎、解构的玩笑，同时也反映了当代舞者

放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。在这样一个

没有传统重负的国度，现代舞不断地更新换代，过快的新陈代谢也导致一种创新的穷竭和

某种慌乱，创新成为它自身的传统和规律。 德国作为
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