“中国古典舞”在当代是一个特指的概念，它产生于20世纪50年代。在从中国历史长期积累所形成的传统舞蹈中，提取典型性的舞蹈动态形式，经过现代人的发展创造，追随时代精神与人民审美需求，广采博收戏曲中的程式化表演与舞蹈身段；武术中姿势和动势的劲力与风范；芭蕾的方法以及其他各种艺术的文化优长，它是在中华文化民族母体之中形成的当代舞蹈的一个种类。表达了当代中国舞蹈工作者们对传统的一种重新诠释。表现了他们的审美追求。半个世纪的实践证明，中国古典舞已经取得了令国内外所瞩目的艺术成就，它不仅推出了多部教材(其中《身韵》教材荣获多项国家级教学成果奖)。这一训练体系培养出了一批批优秀的中国舞演员、教员、研究人员，从而直接推动了中国舞蹈的发展进程。了解当代中国古典舞的特色与审美追求，舞台剧目的发展与演进无疑是一个非常重要的关注点。
   
　　为建立伴随新中国成立而诞生的新“中国古典舞”这一舞种，20世纪50年代最初的创业者们认识到戏曲舞蹈是蕴涵中国古代传统舞蹈元素最多的“活化石”，并开始在中国戏曲宝库中不断汲取养分，从而对戏曲舞蹈的历史沿革、艺术表现手法、动作结构特征、表演程式规律、民族审美风格等方面进行了深入且细致的分析研究，探寻它从内涵到外延的形态中那些蕴藏着舞蹈艺术本体概念的重要提纯因素。在以戏曲为舞台表现构建方法指导下，以1957年《宝莲灯》和1959年《小刀会》为代表的早期古典舞作品先后问世。从历史的角度上看，它们都带有很浓厚的戏曲表现痕迹。从创作来源上看，这一时期的作品大部分是把某些戏曲片段、传统文本改编或移植成舞蹈剧目，其表现为作品内容同戏曲题材同出一辙。这部分作品中大量借鉴了戏曲舞蹈的套路与动作程式，在继承其特有的功能形态时，还吸取了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特点和造型体态。例如，在《宝莲灯》和《小刀会》中就较多的吸收了动作逆向起动的形态韵律。这种运动规律，在戏曲表演中表现为——人物道着“你来看那啊!”时不首先指着叫人去看的对象，而是先以相反的方向着手，然后才转到这一方来。在千变万化的动姿中蕴含着曲徊萦绕的弧线动态，例如在盘旋卧云扭麻花的姿态中，尽量强调身体的转折，使姿态富于变化的动感。神话故事、民间传说以其扬善抑恶的主题发挥艺术的教育作用，传统舞蹈的舞台艺术化的新尝试亦带给工农大众美的享受。但是这种模式使得舞蹈创作总想要寻觅用“舞”之地，而让这类以武生和青衣为创作基调的中国古典舞处于徘徊与守望之中。历史题材有待于实现以新的释义和肢体语言、情感表现上的创新，使古典舞获得它的再生力与感召力并创造出新的赋予生命感的舞蹈形式。
   
　　20世纪80年代，舞蹈家们所创作的大批优秀古典舞剧目已然与创建初期的作品《宝莲灯》《小刀会》《春江花月夜》等大不相同了。尤其是80年代中期，从戏曲舞蹈“身段”脱胎而出的“身韵”逐步形成，并建立了一整套完整的训练体系。这套既具有科学系统性，又具有民族审美性的身韵教材，无疑丰富了古典舞的创作语汇，既摆脱了初建时。作
为纯舞蹈艺术在肢体语言上的失语窘境，冲破了传统艺术发展的“瓶颈”。动作语汇不断地充实与完善，古典舞剧目创作的思路被拓宽，并为以后舞台表演艺术的发展打下坚实的基础。所以当以“身韵”为代表的这套融科学系统性、民族风格性、时代审美性为一体的古典舞身体动作语言体系成熟并广为传播时，中国古典舞剧目创作机制便产生了质的飞跃。
   
　　80年代以后出现的古典舞剧目普遍克服了初创时的历史局限，已经摆脱戏曲的模式，并逐渐建构舞蹈本体表现方式。所谓舞蹈本体，在当代舞蹈家看来，“舞蹈就是舞蹈”，它应不掺入任何舞蹈之外的替代与装饰成分，视舞蹈为一种摆脱功利性价值而注重审美价值，以表现浓缩而升华了的情感为追求目的的人体艺术，是一种在形体动作上具有韵律感，在长期积淀、选择、发展过程中形成的相对稳定且系统的动作样式。因此，从这一时期的剧目对舞蹈本体的表现程度、角度和对形式、结构上的处理与发展来看，大体可以分为四类：第一类为叙事、表情的戏剧型剧目；第二类为抒情、写意、象征性的抽象表现型剧目；第三类为借古喻今，现古示今的仿古型剧目；第四类为表现现实人生理想，直抒
胸臆的现代型剧目。
   
　　《金山战鼓》《风雪山神庙》《新婚别》《木兰归》等剧目可归为第一类，是由于它们在形式上都重于叙事，以历史故事为蓝本，刻画人物类型的性格，描述其历史功绩、爱情经历，情绪上多以悲欢离合为主。在内容上，舞蹈语言性格鲜明，阴柔阳刚对比强烈。由于源自具有深厚文化内

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