我国除个别兄弟民族，基本上没有南亚、东南亚一些佛教国家那种依附于宗教，具有浓厚佛教色彩的舞蹈，佛、道两教或兴或抑在我国历史上从未凌驾于儒教之上，在中华民族的心理结构和文化形态上造成单一的权威地位，特别是舞蹈，主要是受原始巫术宗教的影响，没有在题材、形式、造型、风格和艺术气质上形成宗教舞蹈体系而影响到舞蹈的发展。敦煌乐舞虽然是画在佛教题材的壁画上，却都摆在娱佛、侍佛的位置，难于和印度教的湿婆神（舞蹈之神）相提并论，没有任何一个可以列座?quot;释迦"、"弥勒"之间，即与次一等的阿难、伽叶、尊者、菩萨并列也不够资格，在幻想的佛国也还是等而下之的卑贱伎乐。如果把诸佛易为人间帝王，并稍许改变一下乐舞的服饰，舞蹈本身算不上具有浓厚气味的宗教文化，实际还是世俗中的宫廷伎乐。而原始宗教舞蹈被佛、道利用所形成的"跳鬼神"、"舞菩萨"之类恰有不少进入了戏曲，因此两者的不同并不取决于宗教、儒教的影响。我们的目的是搞舞蹈体系，充分发挥舞蹈性能并体现整个的历史成就，那末一是本源、一是派生的支流，是舍本源只在支流上转圈子，还是把支流汇入本源认一认庐山真面目？试举一例：如立背、梗头、扩胸、收臀……，戏曲武剧身段的确也有这种要求。然而本文前面已经谈到，这只是具有武术气质的一种风格，这种风格的形成还含有人学傀儡动作的因素。在戏曲中占有重要地位，但在我国舞蹈的历史传统中不是主要的风格和特征，不仅敦煌舞蹈，远自先秦，历代出土文物中的乐舞形象都突出的表现了这一点，也不是当前民族民间舞蹈的基本特征。譬如头，俯、仰、歪、扭变化的幅度比较大，形成东方舞蹈特有的神姿，绝不是只有猛而梗的一种拧头静止（亮相）方法，手臂的姿式，也远不是八个位置所能概括。而由头、胸、腰、臀、上肢、下肢构成的屈、曲形态，线条、结构、走向、韵律和远古象形文字，先秦铜器上的云雷、饕餮饰纹和书法中的篆、草笔势体现着一致的审美规律，与直、梗的风格完全不同。我国古人女性不着胸衣、钟形裙，男性不着笔挺的燕尾服，也不在脖子戴绉领之类，宽袍博袖斜领软裙也不以矜持挺拔为标准风度 ，讲究潇洒飘逸，文人名士还趋尚"倜傥不羁"甚至"放浪形骸"。所以中国古典舞蹈的一个特征是外观绵软松弛，而气、力内运以为骨梗，龙趋凤迥行云流水都隐于"韵"、"势"之中。如果因为戏曲舞蹈武剧身段的某些要求与芭蕾有相近之处便扩大这一点、发展这一点甚至形成一种基本风格岂不"失之远矣"了吗？又怎么能体现古典舞蹈最鲜明并也是独特的色彩呢？所以戏曲舞蹈有必要重新汇入本源，通过与敦煌舞蹈、汉画舞蹈，总之与一切能以挖掘到的古典舞蹈糅合，打破它的程式、风格以及某些规律，为戏曲舞蹈的发展、变化找到根据，从古典舞蹈的整个面目中确立中国古典舞蹈究竟是什么形式、什么风格又形成一个怎样的艺术体系。因此要"变"戏曲舞蹈，要摸到中国古典舞蹈的传统究竟是什么？除扩展戏曲舞蹈的范围（不只限于京、昆），学习民间武术，研究民族民间舞蹈规律，借鉴外国舞蹈的方法、理论、技术这些办法，很为重要的一环在于能不能把已经失传的古典舞蹈"恢复"起来。

五、一家言与想象

《丝路花雨》问世之前，恢复历史上的舞蹈不大能够令人相信，近年来一方面史的知识逐渐引起人们的重视，同时中国舞蹈艺术的发展，经过各种尝试和在国外取得的反响，似乎增加了人们研究自己文化的兴趣。《丝路花雨》、《敦煌彩塑》、《伎乐天》、《霓裳羽衣》、《金山战鼓》、《文成公主》中的乐舞，都是根据壁画、雕塑创作的具有历史风貌的古典舞蹈，节目成功与否姑且不说，而所做的尝试却以事实闯开了一个禁区。梅兰芳从古画仕女图中寻舞姿；盖叫天运用罗汉造型；三麻子号称活关公，据说他查访过许许多多的关帝庙去揣摩关羽造型的神态风骨。可见把死的雕塑、图象变为活的舞姿、动作，并不是无稽的空想，前人在戏曲舞蹈的发展上也走过这样的路。我国的壁窟、岩画、墓葬等各类文物中的乐舞形象资料，至今也没有进行过全面系统的调查、整理，假如汇集

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