综合二、三两节的分析，人认为中国古典舞蹈在元、明之前有两大部类：一类是宫廷舞蹈，包括为贵族服务的官伎、家伎而以供奉内廷的健舞、软舞为代表，具有较高的成就（指历史上的水平）；一类是宗教舞蹈，民间、宫廷都有，大多用于祭祀，（有些虽然是祭祀仪式而其本身不一定就是宗教文化）。戏曲舞蹈主要是在民间舞蹈（包括武功、技艺）和宗教舞蹈基础上形成，而发轫于唐代的古歌舞戏和宋代百戏是其直接的过渡形式，是舞蹈综合于戏曲的主要渠道。至于宴乐场合供做声色之娱的宫廷乐舞，从总体上说戏曲就没有吸收和继承。艺术的继承、演变是潜移默化的过程，不能以自然科学的数量观绝对的判定其间的相互影响。藉上两节的论述我想说明的一个观点，是戏曲舞蹈不能概括乐舞时代的宫廷乐舞，而宫廷乐舞恰又是戏曲舞蹈之前古典舞蹈的主要组成部份。为什么两者又有相近、相通的某些规律呢？因为一，它们的祖源都是民间舞蹈；其二，中国的造型艺术、表演艺术即令品种不同、时代不同也有着民族审美规律的同一性；其三，人体运动的科学法则是客观存在，古代虽然没有理论，然而只要运动就必然受同一法则的制约，在同一民族、同一文化血缘的区域，甚至在世界各民族也有共同存在的普遍规律。譬如欲放先收、欲左先右、动中有静、静中有动、刚中有柔、柔中有刚，甚?quot;子午阴阳"、相对相向、对比均衡的道理，并非中国舞蹈所独有，芭蕾、现代舞也没有离开这些运动的规律和法则，只不过说法不同，表现形式不同而已，又何况戏曲舞蹈与古代宫廷乐舞呢？我们须要挖掘、认识的主要是那种不同的、即我们所特有的那些规律，并且必须找到体现"规律"的具体形式，说穿来就是动作、姿态的样式、神韵所形成的特色。戏曲舞蹈与敦煌舞蹈--实际是上自北魏下迄宋、元乐舞姿态的综合形象，并非仅只唐舞--已显不同，绝不能根据反弹琵琶有盘腿，"老鹰展翅"也盘腿，戏曲有顺风旗，壁画也有近似的舞姿，壁画有弯侧腰的形象、戏曲有斜探海……，于是就得出结论两者相同，而且戏曲舞蹈是发展了的高级形式，已经概括了戏曲之?quot;盘腿"、"弯腰"那些舞蹈的风格和特征。不能否认它们之间有继承关系，但两者的差异，我认为正是表现了同一法则之外的不同规律，同一审美传统中的不同形式，而与戏曲舞蹈不同的敦煌舞蹈，大体上恰是戏曲舞蹈没有大量继承的宫廷乐舞的残存面目。

四、本与流、源与变

舞蹈进入戏曲之后与唱、念的综合过程，是从独立的艺术形式适应新的条件和要求变为辅助手段的过程。明代《目连戏》包括近百出各自成章的剧目，实际上仍然是百戏的形式，只不过以一个松散的情节加以串连而已。戴魌头的、着假面的、宗教的、世俗的、南方的、北地的，东腔西调可以想象风格不同形式各异，不纳入统一的规范，创造一种新形式，就无法形成严密的体系。所以戏曲舞蹈不分民族地域、前期后世，以一个基本套路概括上下几千年；不保存任何舞蹈的原有形式和体裁，一支马鞭代竹马、一杆船桨代行船、长筒舞袖变水袖、假面演化为脸谱、《打莲湘》参借走边身段、《小放牛》杂以趟马的招数和步伐……。从戏曲的角度看是发展，而且是很巧妙的发展，统一了各种舞蹈形式；从舞蹈的角度看，却是各种舞蹈的简化、变形，甚至是原有形式的淘汰。从趟马看不出竹马原来怎么跑，从戏曲中的打莲湘也看不到民间?quot;霸王鞭"、"打金钱"、"打莲湘"是个什么样子。

其次是依附于剧情、人物。如章法、句式以及动作的节奏规律，基本上都从属于唱、念的语言结构，趋向于更为直白、迅速的反映文学内容，因此舞蹈与哑剧结合是戏曲舞蹈的基本形式，是运用舞蹈的手段又不充分发挥舞蹈性能的新品种，无妨说是从舞蹈派生出来的又一体系，有如"曲"与诗、词、民歌。"曲"是一种新发展，即有文人诗词的影子，又有民间歌诗的血液，可是即非文学体裁中的诗词，也不能算做民歌，绝不能以"曲"概括中国古诗的形式、规律、风格以及诗的传统成就。如果研究的是中国古诗，熟悉?quot;曲"并不等于就已熟悉了宋词、唐诗、魏晋古风…。戏曲舞蹈也是如此，与上面的比喻所不同的，是形成了"曲"，诗仍在延续，戏曲文学是派生出来的一种新形式，易于理解。而戏曲舞蹈形成之后，中国古典舞蹈两个主要组成部份之一的宗教舞蹈，大多带着原始巫术宗教的痕迹做为祭祀仪式散存民间并濒于淘汰，具有较高成就的宫廷舞蹈又由衰落而终于消亡；同时戏曲舞蹈又高度的发展起来，所以不易于理解其本体和变体之间的关系

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