先秦时代北方"乡人傩"，宫廷岁除也大规模举行傩仪，南方祭祀之风尤盛，《九歌》中的诸神可以想见不过是民间所祠神祇的一部份，就是说在祭祠乐舞中，曾有许多神的形象出现。根据五十年代舞研会在荆楚故地发掘傩舞，和沅湘间出土文物中有不少假面舞人形象推想，祭祀仪式中跳神的巫舞，大多可能还是假面舞蹈。因为戴着面具不便歌吟而便于动作、舞蹈，《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》大概都是哑剧舞蹈，或者是歌、舞双簧的表演形式。戏曲中歌者在幕后"帮腔"，演员在场上做哑剧表演，也许就是这种形式的遗留，脸谱的形成，也显然与面具的演化有关。那这类舞蹈形式很明显的具有向戏曲演化的趋势。

封建时代是造神（也造鬼）的时代，我国古代社会的心理结构和观念形态，基本上就是伦理纲常加上宗教迷信，是儒、道、释的混合产物。古代巫术祭祀之能以相传不衰，故然是由于宗教观念的存在，不过一旦摈弃了奴隶时代"杀祭"、"血祭"那种血腥、恐怖的内容，也因为又是精神生活中富有色彩的意味的一种活动，所以文化娱乐要求在人们意识中滋长，使得慑于神威的人们却改造、驱使鬼神转而娱人。由"魍魉"变"方相"，由"方相"变"钟馗"，由专用于岁除驱逐厉疫邪祟的祭禳仪式变为百戏中的节目，变为早期杂剧中?quot;钟馗"、"变二郎爨"等表现戏剧情节的"戏"，舞蹈的"代言体"无形中一步一步走进了戏曲。

到宋代"装鬼神"是瓦舍技艺和百戏中的流行节目，甚至是做一个杂剧演员必备的本领，宋代已有《目连戏》，明末清初张岱《陶庵梦录》记述明代的《目连戏》说："凡……天地神祇、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹……，一似吴道子地狱变相"。汉、晋以来，佛、道兴起，因果轮回，修仙符箓沁入社会，因而神佛灵怪题材是早期戏曲中占有相当比重的剧目。而"蹬踏判"、"装鬼神"、"金刚、力士"菩萨舞也就成了这一类剧目人物造型的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收，或者移入戏曲。 

以上是从舞蹈的历史发展上了解戏曲舞蹈的由来，即从演变关系上看。此外舞蹈进入戏曲又是通过剧目的形成发展，取决于刻划人物和表现情节的需要，不是没有因由的。前面已经谈到，表现历史战争的题材吸收了军事、战斗的舞蹈和民间的武功技艺；表现神灵鬼怪的题材吸收了宗教性的舞蹈；唐代出现的《踏谣娘》以及其后的民间歌舞戏，是歌舞一体化的一种新形式也直接汇入了戏曲。插在明代《目连戏》中的《思凡下山》、《哑子背疯》、《月明和尚戏柳翠》、《王婆骂鸡》、《戏牡丹》、《打莲湘》、《小放牛》等反映下层社会中的形形色色，人物是三教九流村夫小女，生活气息浓厚，并有滑稽调笑的遗风，身段、做派具?quot;村俗"活泼的气质，特别是地方戏，更为明显与民间舞蹈息息相通，古老剧种如"婺剧"、"梨园"、"蒲仙"、"高甲"戏等都有这个特征，所以是民间舞蹈进入戏曲的一条渠道。这类剧目在早期戏曲中占有很大数量。到元、明，文人士类大作传奇，烟花粉黛、士子卿相以及皇、王、后、妃一类人物拥上舞台，自然需要符合于这类人物举止仪表的外部造型，以区别于村俗俚巷的生活，宫廷中温文典雅的舞蹈当然比较合适，然而距宫廷乐舞辉煌一时的唐代相去已远，即使在当时的"高门"、"望族"蓄养的伎妾以及勾栏名妓中尚有遗存，我想也已是宫廷乐舞的余绪，也不过是寻些蛛丝马迹象其古意而已。据许姬传先生介绍，梅兰芳大师曾着意发展京剧中的舞蹈，先后编演了《嫦娥》、《西施》、《洛神》、《天女散花》、《太真外传》等发挥舞蹈的剧目，而原《梧桐雨》贵妃蹬盘舞一?quot;霓裳"的霓裳舞，到唐末文宗重制霓裳羽衣曲时，已经"疑曲存而舞节非旧"。到南唐李后主时更是"绵兹丧乱世罕闻者"（碧鸡漫志），何况元明时期呢？梅先生演《太真外传》时，是参照古画仕女图的身姿糅合京、昆身段编制的。舞时结合唱词在"盘"上做身段，"盘"下并有"富连成"科班学童翻朴配合，可见并非古之霓裳的遗传。《浣纱记》西施的舞蹈，则是取了祭祠的雅舞（籥翟之舞）的舞具拿在手中做身段，自然也就代表《白紵》、《前溪》之类古之"吴舞"了。足见清末民初剧中原舞早已荡然无存，

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 下一页