内容提要：当一种舞蹈文化不停地发散和兼融，那么这种舞蹈文化的文本一定会呈现出多样化的艺术风格。在佛．教舞蹈这个阔大的世界里，美被美所召唤，丑被丑所警醒，形成了一个在情感——形象层次上证实佛教观念的完整的艺术体系，其中“优美与和谐”一格列在诸种风格之首。何以如此，除了艺术地创造出视觉上的愉悦效应外，还在于潜藏在视觉美之后的文化所指。以此类推，我们将会探寻出舞蹈创作的一些基本规律。
  关键词：优美和谐；量与质；风格与个性；圣礼舞蹈；圣化舞蹈。
  中图分类号：J702文章编号：1008—2018(2006)02—0037—05文献标识码：A
    一、第i审美需求
  作为舞蹈审美的第一需求，受众对优美与和谐的渴望激发了相应的创造。这种创造不仅表现在量和质的呈现与把握上．还表现在个性对舞种风格的撞击合成中。就中国舞蹈的肖像学研究来讲，这种合成的结晶矿首推敦煌莫高窟。
   
    在敦煌舞研究中，研究者将壁画中佛教乐舞进行了分类’，其一为：
    在“分类一”中，剔去“不鼓自鸣乐器”后，舞蹈中除“天王”、“金刚力士”、“药叉”和“事图乐舞”及“戏图乐舞”部分舞蹈外，85％有画面均为优美和谐所填充。而“分类二”则从另一个角度证实了这个比例(“伎乐天”中的6类，有5类归属优美和谐一格)．这样，我们就会提出一个问题：为什么优美与和谐的风格类型在佛舞(或者说在传统舞蹈中、甚至整个艺术领域中)占如此大的比例？
    优美与和谐是人类总体精神的终极追求．宗教和艺术都隶属于这一总体精神追求。所不同的是．宗教(特别是人为宗教)的魅力在于它对人的精神的解说力，而艺术的魅力则在于它对人的感官的感染力。解说力是间接的和持久的，而感染力则是直接且即时的。任何人都无法不对色彩、音乐、或宏伟的建筑做出感官方面的反应。艺术这种感性特征使轻视它的宗教从来没有在事实上避免感性主义。敦煌乐舞在某种意义上也是激发信徒的感官和情感的说教。段文杰先生在《形象的历史——谈敦煌壁画的历史价值》一文中谈到了敦煌乐舞是”折光反映”了生活，是人们臆想中的西方极乐世界的乐舞。乐舞当中，伎乐天半裸上身．佩项圈，臂环妙，舞姿翩翩，超出了像“罗衫半脱肩”(薛能《柘枝杜词三首》)这样的现实描述．实则为敦煌画家和画工们臆想的天国之舞。他们认为这样的装束更美、更圣洁、也更能唤起教徒们对佛国的向往。
    二，“s”型舞姿
    这种向往如果在舞蹈造型上加以凝固的话．贯通中国南北”S”型的舞姿就是优美与和谐的标识，而北边的伎乐舞和南边的傣族舞又是两个典型。
    从十六国到明清，北边的伎乐舞以敦煌石窟为代表，深藏若虚的自然景观和佛教石窟像舞蹈的舞台背景一样托出一种情调：人们为了逃避在世俗世界中的失败、羞耻和不公正，来此寻求具有永恒之善的世界。所以山水间的石窟本身就具有一种特殊的默契与安宁，从而把人们吸引到自己的怀抱，抚平需求帮助的人们在情感上的创伤。想见当年佛教石窟的美丽，与今天保存完好的基督教堂和清真寺相比，当是别一番风韵。
    李泽厚先生曾对敦煌艺术有总结，以为隋唐最佳，主要特点就是优美与和谐。，其前后两阶段都与之相左或相右。如图所示：
    细观隋唐伎乐舞蹈优美与和谐一格，其语境多在佛陀讲经说法或涅槃之时，S型的舞姿和S型的绸带千姿百态，动而不躁，恬淡安详．如莲花开。如此，它才能将这种特定语境中红尘与佛国组合的美加以延展，贯穿中国北部，从石窟到寺院再到宫廷最后到舞台，成为文献记载和文本呈现的《杨柳枝》《于阒佛曲》《达摩支》《菩萨蛮舞》《骠园乐》《十六天魔舞》《菩萨舞》直到今天的《飞天》《天宫伎乐》《霓裳羽衣舞》《敦煌彩塑》《丝路花雨》《千手观音》……
    南边的“S”型是途经小乘佛国的斯里兰卡、泰国、柬浦寨、老挝、缅甸而落足中国云南的，并像大乘佛教的发散与兼融一样影响到了汉地佛教舞蹈，使优美与和谐的审美半径进一步加大。
    斯里兰卡距印度最近．在其代表性的僧珈罗舞蹈中，“舞蹈供奉”是做佛事时

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