内容提要：在中国民族民间舞教学中，音乐和舞蹈是紧紧的联系在一起的，作为一名中国民族民间舞音乐伴奏教师经过多年的实践，越发觉得专业教师与学生加强音乐知识的学习对于中国民族民间舞教学的深入意义重大，所以提出中国民族民间舞“载歌载舞”的教学形式以供舞蹈实践的同仁们参阅。
  关键词：中国民族民间舞；音乐；载歌载舞

一．合久必分，民间歌舞综合形式到舞
    蹈本体职业化教育
    吕艺生先生在《舞蹈学导论》一书中写道：“无论中国舞蹈史还是外国舞蹈史，都有一个不得不承认的状况，那就是纯舞蹈并不占据舞蹈史的全部篇章，它真正独立只占历史的少部分，而大部分都是舞蹈与各种艺术的杂陈，就是说舞蹈多数情况下是处于综合形态。”’在谈论舞蹈综合性艺术特征时，他引用了吴晓邦先生对舞蹈的定义，即“舞蹈是一种综合艺术．它综合了文学、戏剧、音乐、绘画等诸多艺术要素。但这综合是舞蹈的综合，就是说是以人体动的艺术为基本条件去综合上述种种艺术要素．通过节奏上的强弱、快慢、轻重、缓急、圆滑和顿挫来创造意境、表情达意。舞蹈与音乐的偕同，完成着它作为时间艺术的任务。同时舞蹈又像美术那样占领空间。诉诸观众的视觉。这就是舞蹈上听觉和视觉的双重作用。它以视觉形象的鲜明生动造成观众直观的领悟、又以听觉的感染协同配合。此外，在情节性较强的舞蹈中，还需突出戏剧性的要素．运用舞蹈的特殊手段表现人物间的矛盾冲突，塑造人物的性格。舞剧要戏中有舞．舞中有戏，以舞演戏，戏舞交融。”2
    吴晓邦先生对舞蹈的定义，随着时间的推移时代的发展．其内容与国内外其他舞蹈史学家的定义有一定冲突，但是他对舞蹈综合性特征的确立却无可厚非．因为舞蹈从诞生起就从不拒绝与音乐、歌唱、戏剧的结合。如从原始的宗教舞蹈，到庆丰祈雨的祭祀舞蹈，再到教化吟诵的礼乐舞蹈，以及汉代的百戏，唐代的大曲，宋元的队舞，明清的戏剧舞蹈等等，上述观点几乎没有任何错误。作为中国主流舞蹈发展的历史如此．作为中国舞蹈的活化石中国民族民间舞更是如此，边歌边舞、乐舞一体、戏舞同台，构成它自身独特的特征，当然也有例外，但是在其发展史上几乎不存在西方现代纯动作的舞蹈类型。
    现民间尚存的舞蹈与音乐水乳相容的对位关系是不容争辩的．我们以维吾尔族多郎麦西莱普的表演程式为例，它分为散序(只奏乐歌唱不舞)——克提曼(6／8拍)——纳姆(4／4拍)——乃凯斯f2／4拍)——赛勒玛(2／4拍)，该舞蹈主要是由散序除外的后四种节奏性伴奏下的动作构成．四种舞蹈动作的名称，是由上述不同的节奏名称来命名分类的，同时音乐节奏的风格制约着舞蹈动力定型的产生，没有特殊的节奏也就不存在这个有特点的舞蹈动态。又例如藏族舞蹈弦子、锅桩、堆谐、囊玛也都是用音乐的名
际来对舞蹈进行命名的，没有歌唱没有相应的旋律与节奏就没有上述的舞蹈。汉民族不同地域的“秧歌”，之所以没有被称之“秧舞”，我们从语言学的角度上来考虑，证明它的歌舞乐一体的综合形式远远大于舞蹈的单独表现．所以无论从那几个方面来看，“乐舞一体”的形式都是中国民族民间舞民间发生的主体。
    随着职业化教育的深入．中国民族民间舞蹈从民间上升到教学与舞台，进行了一定的分化，为了强调舞蹈职业教育的主体性，原本在民间歌、乐、舞、戏一体的特征被人为的割裂开来。原因是职业化的中国民族民间舞蹈人才需要掌握大量的不同民族地域的舞蹈知识，如果像民间那样歌、乐、舞、戏样样精通，一是教学时间不够，同时学生的精力与关注兴趣也成了问题。加之社会的分工越来越细，在过去文化部的所属的艺术院校里，舞蹈学院、音乐学院、戏剧学院、戏曲学院都存在，每个学院为了突出自己的强项，都在自己的强项上下功夫，剩下的都在有意识的缩减，这种教育理念也渗透到下属的中国民族民间舞学科，在学生的课程设置方面，舞蹈是主体歌唱、器乐、戏曲几乎完全删除．与音乐相关的也只是一些基础音乐理沦的学习，以及打击乐简单的讲解。
    随着西方舞蹈思潮的涌入，舞蹈的本体概念被人重新的定位，拉班的人体律动学，总结出人体动作=动作内容+动作形式的人体运动规律。，在人体动作内容上他使用了力效的这个概念来理解动作的本质含义，总结了运动的四大因素重力(轻与重)、时间(快与慢)、空间(直接与延伸)、流畅度(限值与自由)，并由此进一

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