一般认为，文学艺术批评是站在一定的文化立场，运用一定的世界观、艺术观和美学观对艺术作品、艺术家、艺术思潮文学艺术作品是文艺批评的基本对象。文艺批评应遵循文学艺术创造的规律，对文学艺术作品的美学价值与社会价值做出准确的评价。一方面帮助艺术家总结艺术创作经验，为指导文学艺术创作实践提供启发，同时引导观众与读者正确理解文学艺术作品，提高文学艺术欣赏主体的艺术鉴赏能力。然而，如何把握文艺批评的本质，正确地开展文艺批评？笔者认为，刘勰的知音理论之于我们是一部重要的指导性文献。
　　“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》。”被鲁迅先生如此推崇的中国古代文论巨匠刘勰的《文心雕龙》，在一千五百多年前以其“体大虑周“的篇章结构，在对中国齐代以前的文学创作经验及其理论批评进行一次全面地总结与系统地探讨之中，建构起一座中国古代文学理论研究的历史丰碑。其中《知音篇》无论在批评家与艺术家之间的关系方面，还是在文艺批评的规律、方法、原则还是境界方面都给予我们深刻的启示。
　　刘勰的《序志》篇指出：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。……崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇。”在这里刘勰强调“崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，充分说明了《知音》篇在刘勰《文心雕龙》理论体系中的理论位置的显要。然而，《知音》篇的理论定位问题不少学者的见解虽非对立却有分歧。有学者认为《知音》篇是鉴赏论，有学者认为其是批评论，有学者则认为其属性二者兼而有之。其中持鉴赏论的学者居多。周振甫、刘永济、童庆炳、刘文忠、徐季子等著名学者都支持这种观点。刘永济先生在《文心雕龙校释·知音》篇“释义”说，“文学之事，作者之外，有读者焉，假使作者之性情学术，才能识略，高矣美矣，其辞令华采，已尽工矣；而读者识鉴之精粗，赏会之深浅，其间差异，有同天壤。此舍人所以‘怊怅于知音’也。善作者往矣，其述所造，犹能绵绵不绝者，实赖精识之士，能默契于寸心，神遇于千古矣。”进而又说，“朱子谓：‘读《诗》者，当涵咏自得’，即舍人‘深入’‘熟玩’之义，亦即余性灵领受之说，合而参之，鉴赏之事，不中不远矣。”刘文忠先生亦认为刘勰在《知音》中使用《吕氏春秋·本味》中的“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山；钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍若泰山。’少选之间，而志在流水；钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’”的典故，本身就是一篇优美的鉴赏史话，《知音》篇应该是偏重于鉴赏论的（见刘文忠：《试论刘勰的鉴赏论与鉴赏观》）。而牟世金先生则认为，《文心雕龙》关于批评论、鉴赏论遍及全书的许多篇章，但对文学批评、鉴赏理论的探讨却集中在《知音》篇。
　　使得当今学者对于《知音》归属方面不大不小的歧义的主要原因不在今人而在古人，在于刘勰自身的理论的特点，一是将批评理论与鉴赏理论十分自然而紧密地结合使得二者你中有我，我中有你；二是刘勰对于批评理论与鉴赏理论的区别与联系缺少足够的认识以及这种缺乏带来的理论方面的含混更使二者难解难分；三是刘勰在《知音》篇中涉及的批评与鉴赏理论只是我们今天体认的批评鉴赏整体理论中的部分理论，它必须与其它篇章的相关理论结合在一起，才能构成一个完整的批评与鉴赏理论的构架。然而今人要负的责任则在于我们是用现代人的观点来整理古代人的观点，准确地说，是用西方现代文艺理论的框架来规范中国古代的文论体系，难免带来《文心雕龙》研究中的牵强附会及其尴尬的局面。
　　有学者无疑意识到这种牵强附会，提出仍以“知音理论”来定位刘勰的《知音》，显然不无道理。这个中的合理性是在于注意到“知音”理论建立在中国古代文论的深厚传统之中，又属于刘勰“本乎道，师乎圣，体乎经，酎乎纬”之后的独家创造，他以独特的研究视角与方法论，解决中国文学理论中的批评与鉴赏中存在的问题，从而揭示了从“文情难鉴”到“文情可鉴”的文学批评与鉴赏的内在规律。此外，刘勰把文学批评和鉴赏理论自然和谐地统一亦显现出中国古代文人在批评或鉴赏实践中将批评与鉴赏不可分割地交织在一起的鲜明的特点。因此，《知音》篇以独立的理论构架和完整的文论思想脉络形成完整的“知音理论”，使《文心雕龙》真正具备“体大”的规模亦真正无愧于“虑周”的文论思想体系。正如刘永济先生在其《文心雕龙校释》中指出的：“彦和之时，文浮末胜，尤无足观。故其虽扬榷前代作者，实针砭当世文风，最为切要”。亦正如清末学人谭献所言，“《文心雕龙》乃独照之匠，自成一家”（《复堂日记》）。

[1] [2] [3] [4] 下一页