四、元帝国时期萨满舞蹈的礼仪化改造
    
     上述萨满活动在整个国家象征性活动中地位的变化也带来了萨满舞蹈形态的变化。《元史·礼乐一》“至元三年，初用宫县、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣庙乐章。” 《元史·礼乐二》“（至元）三年，初用宫县、登歌乐、文武二舞于太庙。……文舞曰《武定文绥之舞》，武舞曰《内平外成之舞》。第一成象灭王罕，二成破西夏，三成克金，四成收西域、定河南，五成取西蜀、平南诏，六成臣高丽、服交趾。” 《元史·礼乐四》详细地描述了元代的宗庙之舞中《武定文绥之舞》《内平外成之舞》，“世祖至元三年，八室时享，文舞（武定文绥之舞）。降神，《来成之曲》九成。黄钟宫三成。始听三鼓，一鼓稍前，开手立；二鼓退后，合手；三鼓相顾蹲。三鼓毕，间声作，一鼓稍前，舞蹈，次合手而立；二鼓正面高呈手，住；三鼓退后，收手蹲；四鼓正面躬身，兴身立；五鼓推左手，右相顾，左揖；六鼓皆推右手，左相顾；七鼓稍前，正面开手立；八鼓举左手，右相顾，左揖；九鼓举右手，左相顾，右揖；十鼓稍退后，俯身而立；十一鼓稍前，开手立；十二鼓合手，退后，相顾蹲；十三鼓稍前，舞蹈；十四鼓退后，合手，相顾蹲；十五鼓正面躬身，受。终听三鼓。止。
     尽管不能确定这以上舞蹈完全是萨满舞，但至少与萨满舞有一定的关系。所谓“元之礼乐，揆之于古，固有可议。”这意味着即使在祭祀活动中也有大量的蒙古萨满文化旧俗，而最能表现蒙古帝王不朽业绩的那部分萨满舞蹈自然有可能会保留在宫廷。这里的祭祀舞蹈所演绎的事件偏重于英雄业绩，具有英雄神话色彩，要表现这种英雄神话需要偏重于叙事的舞蹈。这里的乐器又以鼓为主，这是萨满舞蹈中最基本的、最广泛使用的，也是被视为最神圣的乐器，这应当同萨满文化重视鼓乐有关，而在今天的科尔沁地区的萨满舞蹈中，还可以看到鼓技舞，最关键的是这两个舞蹈都有“按腰”等动作，这些动作同上文岩画中萨满舞蹈动作是一致的，这表明这两个舞蹈是蒙古萨满舞礼仪化的结果。乌兰杰说“元朝太庙有祭祀祖先的‘文武二舞’，则体现出某些蒙古族的特点，这是难能可贵的。” 他是从这两个舞蹈的音乐特点出发得出这一结论的，如果音乐有蒙古特点，舞蹈当然是来自于蒙古祭祀活动。因此，应当可以推测这种宗庙乐舞中应有不少萨满舞蹈的成分。
     如果上文的结论能够成立，那么，这里的萨满舞蹈无疑已经发生了非常大的变化：首先被转移到具有严格等级规定的太庙中举行。作为君主集权神圣性体现的场所，太庙文化在我国君主集权时代具有重要的象征意义，蔡邕《明堂论》说：“明堂者，天子太庙，所以崇礼其祖，以配上帝者也。……太庙。谨承天随时之令，昭令德宗祀之礼，明前功百辟之劳，起尊老敬长之义，显教幼诲稚之学。朝诸侯选造士于其中，以明制度。生者乘其能而至，死者论其功而祭。故为大教之宫，而四学具焉，官司备焉。譬如北辰，居其所而觿星拱之，万象翼之。政教之所由生，变化之所由来，明一统也。故言明堂，事之大，义之深也。”当舞蹈被转移到这样的空间举行时，其形态和意义必然会不同于在广场性质的传统萨满活动空间中的舞蹈，后者所演绎的战争功绩固然也有神化权力的性质，但更多的是表达英雄崇拜，而在太庙举行的舞蹈则是要建立起帝王家族的神圣传统和绝对权威，维护政统、教化天下、建立秩序。对于萨满舞蹈来说，这一空间的转移所产生的影响是重大的。其次，这里的舞蹈过程已经高度礼仪化，再现的是祖先的事迹，表达的是对祖先的歌颂，以此建构一个以“孝”为中心的伦理规范，正如《元史·祭祀一》所说“盖天子之职，莫大于礼，礼莫大于孝，孝莫大于祭。”这意味着舞蹈已经高度伦理化和理性化，而不再像原始萨满舞蹈那样迷狂和人神互动，因此，这里固然还有降神、娱神、送神等程序，但神与人之间有着严格的界限，舞者始终把神灵作为一个崇拜、供奉的对象，舞者要通过自己的动作演绎帝王的主要业绩、表达对帝王的敬畏，《礼记·祭统》云：“夫祭之为物大矣，其兴物备矣，顺以备者也，其教之本与？是故，君子之教也，外则教之以尊其君长，内则教之以孝于其亲。是故，明君在上，则诸臣服从，崇事宗庙社稷，则子孙顺孝。尽其道，端其义，而教生焉。是故君子之事君也，必身行之，所不安于上，则不以使下；所恶于下，则不以事上；非诸人，行诸己，非教之道也。是故君

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