八十年代的新作《侗族舞曲》、《山丹丹开花红艳艳》、《天京抒怀》、《木卡姆散序与舞曲》、《茉莉芬芳》等都对古筝的表现能力有所丰富。练习曲也在向科学化发展，如《肖邦黑键练习曲》。快速演奏指法以及四指轮弹和以手腕为主的悬桩长摇法用于《井冈山上太阳红》、《打虎上山》中，得到了令人振奋的效果。

    九十年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点。加上左手轻压规定音区的琴码右侧弦，右手同时向上划弦的手法，栩栩如生地表现出木叶舞欢快、活泼富有节奏感的打击乐声和浓郁的民族风情。在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。如《幻想曲》  (王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲)等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。音程变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。在不断达到过去做不到的创作意向的同时，人们逐步认识到，新的调式色彩也有一定的局限性。

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    同时期内，更多的还是用五声音阶定弦法创作的筝曲，如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》等等。《秦桑曲》把握住了陕西派古筝善抒情的特点，充分发挥了“碗碗腔”音乐缠绵细腻、委婉迷人的表现力；以密集的摇指奏出自由的引子，在思念性的中板部分，采用秦筝传统的左手大指和中指、名指交替按滑筝弦的手法，恰到好处地奏出了带“徵调”的变徵和清角，生动地体现了秦地风格。二拍子与三拍子的交替出现，颇富咏叹性质，如泣如诉，亲切感人，细腻而生动地揭示了怀念亲人的复杂心情，乐曲后半段的快板，清晰利索，激情满怀，一气呵成。结束部分，左手连续上行琶音的五声音阶模进，横跨三个八度的宽阔音域，配合右手持续而清亮的高音摇指，由慢而快，弹奏起来有相当的难度。大有“一声长在耳，万恨重经心”之感。《香山射鼓》取材于与唐代大曲有渊源关系的西安鼓乐，以《柳青娘》为基调，与《月儿高》、《香山射鼓》等四首曲牌联缀而成，描绘了幽静的山谷，高耸的庙宇，虔诚的祈祷，深情低唱的音响画面。技法上保

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