一

针对中国音乐作品分析理解自古即有，可谓源远流长。“高山流水觅知音”中描述的关于创作者和理解者之间“心领神会”的理解境界成为中国音乐史上的佳话。汉魏大曲、唐大曲、宋大曲等音乐作品庞大的结构的分析自古就是音乐理论者们常涉之地。唐代诗人白居易也是一位音乐鉴赏家，他在《霓裳羽衣歌》一作中对唐大曲《霓裳羽衣曲》结构、音乐表演的论述[①]成为这段历史重要的音乐分析的史料。时至近代，国人纷至国外，开始学习西洋之乐理进而分析中国之作品，王光祈在其《中国音乐史》中就对《平沙落雁》等古曲做了“音程结构”、“曲体结构”的研究[②]，萧友梅更是以“中国古代（17世纪以前）的配器法”为其博士论题，并在回国后的教学之余写了大量“中西古今音阶”的结构分析和乐评[③]。黄自、谭小麟、冼星海、丁善德等先后远渡重洋学习近代西方作曲技术并创作了大量“时代新曲”和音乐分析的文论。同时，“今虞琴社”、“国乐改进社”等针对民族音乐作品的发展、创作创造了施展的舞台。大量作品的创作为作品分析的发展注入了活力，上海国立音专在学校开设了“曲式”等音乐分析课，这些都为国人学习运用西方音乐结构的分析方法创造了条件，“西体中用”、“洋为中用”，开创了中国音乐分析的新篇章。

新中国的建立，音乐分析更为活跃，人们开始思考中国音乐作品自身独特的分析方法。王世襄在“古琴名曲《广陵散》”(《人民音乐》1956年第4期)一文里对《广陵散》一曲的历史和演变作了详细的考辨,对其音乐及其结构作了分析。陈应时在《关于琵琶曲谱〈霸王卸甲〉的分段标目》（《人民音乐》1962年第8期）一文中比较细致地分析了该乐曲的结构、形式,这对进一步探讨、研究该曲的创作手法很有意义。该文引发了对古曲《霸王卸甲》的讨论，并延及其它民族音乐作品的讨论。陈先生又在《关于我国民族民间器乐曲的曲式结构问题》(见《人民音乐》1963年2月号)、《在民族曲式结构研究中如何对待西洋音乐理论——与罗傅开同志商榷》（《人民音乐》1964年第5期）等文中对分析民族音乐作品的结构方法谈了自己的看法，认为人们在讨论“民族化”的问题上不要生搬硬套西方理论，但也不可把西方曲式理论统统抛弃。军驰、李西安在中央音乐学院开设了“民族曲式与作品分析”的特色课，并在获得成功后出版了《民族曲式与作品分析》一书（人民音乐出版社1964年版）。该书以西方作品分析的结构“术语”为主，辅以少量“中国术语”如“联曲体”等，该书为民族曲式结构分析理论的发展开辟了道路。步其后尘，一些列针对中国民族音乐曲式结构研究的文论出现，如李石根的《唐大曲与西安鼓乐的形式结构》（《中央音乐学院学报》1980年第1期）、耿生廉的《浅议民歌中的衬词和衬腔》（《中央音乐学院学报》1980年第1期）、王震亚的《〈潇湘水云〉初研》（《音乐研究》1980年第3期）、高厚永的《别具一格的江南丝竹》（《音乐研究》1981年第2期）、罗映辉的《论板腔体戏曲音乐的结构原则》（《中国音乐》1982年第1期）、武俊达的《论曲牌联套体》（1982年北京全国第二次民族音乐年会论文，江苏省戏曲学校油印稿）、钱仁康的《论顶真格旋律》（《音乐艺术》1983年第2、3期）、袁静芳的《民间锣鼓乐结构探微》（《中央音乐学院学报》1983年第2期）、杨儒怀的《小型民族器乐曲的继承和创新》（

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