五

剩下的“名额”必须留给演释家了――本书书名为“十大音乐家”，不是“十大作曲家”。在音乐领域中，音乐表演的重要和演释家的地位在二十世纪都被提升至前所未有的高度，因而“十大音乐家”中应该为演释家留出篇幅。虽然这样做，势必略去一些从某些方面说并不见得比“入选”人物逊色的二十世纪重要作曲大家。如前所述，编者已经不得不“割舍”勋伯格的两大弟子贝尔格和韦伯恩。此外，由于篇幅限制无法入选而令编者感到遗憾的作曲家尚有很多（我们还必须将范围限制在已经去世、且在乐史中已有定评的人物），如许多思路都极其“超前”的美国人艾夫斯（1874－1954），在创作构思上竭尽全力精工细作的法国作曲家拉威尔（1875－1937），曾经“红极一时”但目前声誉下降的德国作曲家欣德米特（1895－1963），以及特别应提请读者不要忽视的――前苏联作曲家肖斯塔科维奇（1906－1975）和英国作曲家布里顿（1913－1976）。肖氏由于特殊关系，属于我国音乐界和听众最熟悉的现代作曲家之一，其音乐表达处于政治意识形态高压下的灵魂紧张与深刻内省，具有摄人魂魄的力度。布里顿曾被人誉为“二十世纪的莫扎特”，因其在写作技能和创作范围方面具有莫扎特般融汇贯通各种风格而又不失独特个性的全才能力。布里顿与莫扎特的相似之处还在于他们都是各自时代最杰出的歌剧大师。布里顿以不可思议的高质量的众多歌剧作品（其题材内容往往触及深刻的人性问题，而形式锤炼则无懈可击），几乎独自一人在二十世纪后半叶的纷乱环境中保持了传统歌剧样式这种已近衰微的重要音乐体裁的生命力。

选择代表性的作曲家尚且带有如此多的遗憾，那么仅将三个“余额”留给音乐演释家，这其中的遗漏和缺憾就更为明显。与其他无需“二度创造”的艺术种类如小说、绘画等不同，音乐由于其特殊的天性，没有演释就无法生存。在作曲家的谱面文本和实际音响的具体实现之间，存在着不可计量的诠释与创造的可能。为此，演释家是真正赋予音乐以现实生命的艺术家。自十九世纪开始，随着社会各个专业间的分工加剧，音乐中的一度创造（作曲）和二度创造（指挥、演奏、演唱）之间开始分裂成两种迥然有别的专业行当。至二十世纪，这种音乐专业的分工最终全面完成。演释家一般不再从事作曲，专心致志于对前人作品的研究和诠释，因而有时间、有精力将音乐演释这门表演艺术带至令人叹绝的精深境地。

二十世纪的音乐生活为演释家的艺术创造提供了此前从未有过的优良环境。在这其中，必须提及两个重要的史实现象。其一，二十世纪的音乐生活具有一个特殊的品质：其主要内容和支配比重是前人的作品而不是今人的创作――世界范围内的著名音乐厅和歌剧院均以十八、十九世纪的曲（剧）目为主，现当代的音乐作品一般处于边缘和从属地位。这种“博物馆式”的音乐生态不仅和其他艺术门类如电影、文学、美术等完全不同，而且也与二十世纪之前的音乐生活具有明显差异。不可否认，这种现象带来很多负面效应，但它的一个直接后果是，演释家由此获得了更多施展才

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] 下一页