斯特拉文斯基常被比作二十世纪音乐中的毕加索。这个比喻的合理之处是，这两位现代艺术大师在漫长的一生中历经各种技法和语言探索，贯通上个世纪最具典型代表性的一些风格阶段，但又从不丧失自己的独特禀性。斯特拉文斯基在二十世纪初即已形成早期风格，创造力直到六十年代末未见衰竭。又由于他是两次大战之间“新古典主义”运动的头面人物，五十年代后又突然开始运用自己的对手――勋伯格――所创建的“十二音”技法，因而从某种角度说，斯特拉文斯基是二十世纪最具有全面代表性的作曲家。从美学倾向上看，斯氏真正完全摆脱了十九世纪浪漫主义，从而彻底具备了现代的艺术立场。他否认音乐是作曲家自我主观情感的表露，将创作看作是一个不断提出问题又解决问题的“手工制造”过程。因此，斯氏音乐的价值并不在其刺激、唤起感情的能力，而在于其引起思索并促发想象的功能。他的音乐中一个突出的特征是与往昔音乐的积极对话――就此而言，他是迄今为止历史视野最广阔的一位作曲家。在他的创作中，十二世纪的中世纪复调、巴罗克的活跃节奏、浪漫主义时期的柴科夫斯基，到二十世纪的爵士乐和刚刚过世的韦伯恩，所有这些均成为他笔下的交流对象。他通过或隐或显的模拟，用自己的个性语言与以往的大师和风格要素进行艺术嫁接和音乐碰撞。然而，尽管斯氏一生运用各种风格元素和技法语言，但其音乐中个人的强烈印迹却从未减退：干脆冷静的音响色彩、韵律独特的节奏运作、短小凝练的旋律片断和刺激强烈的和声效果。在目前所谓“后现代”的艺术创作中，大量出现引录前人作品、混用各种不同风格的手法，斯氏的影响和意义因而显得愈加突出。

四

如果说前面重点所谈的五位作曲家均是世所公认的二十世纪音乐巨匠人物，则入选本书的后两位作曲家――法国作曲家梅西昂（1908－1992）和美国作曲家凯奇（1912－1992）――却还没有获得乐史的最终定评。其原因首先是他们刚刚去世不久，其音乐和思想的价值和影响究竟如何，尚还无法进行客观和可靠的“盖棺论定”。编者所以最终挑选他们二人，是仔细掂量二十世纪后半叶的整体音乐状况和他们各自的音乐成就和音乐观念后所做出的抉择。

第二次世界大战的巨大劫难给人类造成永远无法愈合的精神创伤。人类处在迷惘和反思中，价值重估和观念创新又一次成为艺术领域的主导旋律。在音乐中，对传统反叛的激烈态度和技法试验的激进程度比世纪之交时有过之而无不及。西方艺术音乐传统面临彻底土崩瓦解，传统观念中一些最基本和最深层的价值前提遭到质疑。如果说一次大战前，音乐界追问的是“取消功能调性后，音乐可能是什么？”，则现在的问题更加直逼音乐的本质――“在打破一切规范束缚后，音乐是什么？”。但另一方面，仍有为数不少的“保守”作曲家继续坚守二十世纪上半叶所开创的“新传统”阵地，不断创作出优秀的作品，显示了“新传统”的生命力。音乐界迎来真正的“多元化”时代，统一中心被完全打破，音乐生活进入价值分立、权威分立、风格分立、技法分立的格局，但又同时出现各种要素和材料（调性与无调性、东方与西方、民族与世界、过去与现在、严肃与流行）的异质大融汇。至此，所谓“后现代”的状态在音乐生活中全面展露。

在这些纷乱的音乐现象中，每

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