诚然，这种通过独特眼光的显现其实就是一种对象的敞开。毫无疑问，在人的主体结

构的诸多部位当中，音乐总是与人的感性直觉经验直接相关的，但是，如何在诸多音乐活动当中显现这种感性直觉经验呢？这始终是音乐学研究中的一个具前沿性质的尖端课题，对此，西方音乐史曾经给出这样一个暗示，即围绕作品和作家来形成音乐审美体验，并对音乐历史有所认知。但是，即便在这样一个有着强烈“暗示”的语境当中，在相当长的一个时期内，音乐审美体验所固有的感性本原依然时常“不在”，以至于相应的历史认知也常常跨越音响本体去进行缺失性作业。随着人类学学科介入的力度愈益增强，这种复杂局面也就更加明显了。与此具有同样重要意义的另一个问题是，如何面对多种音乐现象并给出相应的审美策略？包括具有历史叙事性质的音乐批评。几乎贯穿20世纪，就西方音乐的总体发展而言，不管是占据主流位置的经典音乐创作，还是针对现实社会生活的大众音乐现象，其主要特征无不是以反叛传统的身份面世，或者是以标新立异的角色出场，处在一种极具反讽性质的诘谲叙事（完全有别于古典叙事“是什么”的现代叙事：“不是什么”）当中。那种充满诗意的抒情咏叙，以及尽可能本原意味的天然发声，取向边缘并流入民间，也许就储存在街头随时随处可动的一个个单数世界之中。但是，这种敞开有时候也会遮掩，甚至自我关闭，无庸置疑，相当重要的原因就在于西方的暗示。西方是什么？在这里，当然不是一个地域概念，而是一个文化概念，甚至到了20世纪以后，还扩大成了政治概念和经济概念，就这样，西方作为一个实体在当下已无时无处不在。虽然，言必称“两希”未必会成为任何一次话语的起兴开端，但现代叙事就像是一匹特洛伊木马，随时都可能把藏在腹中的西方精神泄漏出来。于是，知识分子以其特殊的敏感戒备着，不料，久而久之连这种防范自己被暗示的心理也凝固成了一个惯性动作，“言必称西方”一下子变成了“言必反西方”，甚至在某些场合也使自己成了一个泡沫。就此而言，洛秦的敞开不仅重视文化主体的生存意识，而且在我看来，通篇所说基本上都没有有意把西方作为自己的对立面，或者说通过对西方的批判来展开自身。再凭着又一种感觉去审视，与其说他是戒备的防范的，不如说他是轻松的，甚至于有时候还有点休闲状态（我猜测，洛秦之所以不像傅谨、萧梅、项阳们那么沉重而富有使命感，大概是他无须为美国平民“伸张正义”），一刹那，现代城市生活的焦虑，尤其像纽约这样的世界经济都市，那种紧张以及由此引发的种种病态，似乎都被这些音乐给稀释了，于是，他给出了一幅既不沉重也不失重的图景，以至于远在大洋彼岸的中国“外邦读者”也可以从中获得一种超越特定属性的愉悦，一种自娱自乐、自导自演甚至自观的节日狂欢。此刻，我很自然地联想到格尔兹笔下描述的巴厘岛斗鸡场面：作为一个文化的事实，体现出一种完美的形式，进而，通过事件本身的折叠把人类学本质的深度显示了出来，在这一次“有焦点的聚集”中，在一个个重复发生的过程（并非不间断的连续过程）当中，“一群人全神贯注于一个共同的活动流并且按照那个活动流相互关联起来”[x]。以至于形成一种敞开之后的超越地域和种族的文化共娱。

我知道艺术与游戏和生活有密切的关联性，但我不知道艺术的再度还原是不是就是游戏？巴赫金说：游戏仿佛就是整个生活的微型演出（生活被译成约定符号的语言），而且是没有舞台设置的演出。同时，游戏又把人引离一般生活的轨迹，使人摆脱生活的法律和规则，用另一种约定性——比较简要、快活和轻松的约定性代替生活的约定性[xi]。乍一看，洛秦的叙事有一点立体高架的味道，况且，古今中外雅俗一再滚动，外在形态绝对一个浑浊，但由于其动机敞开的缘故，反而达到了一种空前透亮的效果。也许是受到了他的感染，当我随着阅读而不断进入状态的时候，脑子里总是在想着这么一个问题：他老兄在美国

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