不过，根据笔者的观察，走入歌剧最方便的捷径，是先倾听歌唱家的歌喉。歌剧其实是一种较为感官化的音乐品种，不似器乐那样要求全神贯注于音乐材料的逻辑展开和有效组织，也不象倾听艺术歌曲那样必须仔细品味词曲结合的幽微曲折，更与浸染于宗教合唱音乐的庄严肃穆气氛迥然有别。帕瓦罗蒂高歌一曲《弄臣》中的“女人善变”，迷倒听众一大片。问问为什么，恐怕不是深奥的哲理（有几人真正听得懂意大利词？），更不是高尚的情操（剧中花花公子的自我炫耀，绝不能提倡！），就是那刚健帅捷的旋律令人回肠荡气。本来，咏叹调应该用来抒发剧中人物在具体情境中的特殊情怀，脱离剧情上下文，实际上无法让人理解。但好听的咏叹调旋律确实“钩”人，脱离剧情，或者干脆压根儿不知道剧情，照样通行无误。加上大牌明星争相斗艳的演绎技巧，银铃般的花腔，坚挺的“高音 C”，灵巧的饶舌，以及浑厚的低音等等，不禁让人大饱”耳“福。

当然，不问剧情只听咏叹调，违背了歌剧的最终艺术目的，算不上“高雅”的欣赏方式（瓦格纳对此嗤之以鼻）。但这种有缺憾的欣赏习惯一直顺顺当当存在下来，这本身说明，通过优美的歌喉所展现的动听旋律确有它的独特价值。而歌剧之所以吸引人，可能部分魅力也就在于此。

咏叹调固然动听，再通过诸如“三大男高音”那样的美妙歌喉，利用人们的明星崇拜心理进行商业操作，结果很多人只听了几首著名咏叹调，就以为走进了歌剧的世界。这显然是个错觉。更有些人（甚至包括一些专业音乐人）有种误解觉，以为一部好歌剧的全部奥秘就在于能有几首“钩人”的咏叹曲调，是否在首演后立即被观众传唱。相对于歌剧的艺术潜能，这条审美准绳不仅过分苛刻，同时还过分低俗。如果按照这个尺码一刀砍下去，某些意大利和法国歌剧可能勉强过关，但贝多芬的《菲岱里奥》、威尔第的《法尔斯塔夫》、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》以及几乎所有的现代歌剧都得被打入冷宫。

歌剧中咏叹调是否优美酣畅固然很重要，但这绝不是歌剧的唯一标准。至多，这只能算是成功歌剧的要素之一，绝非全部。要作曲家写出一条动听的旋律，在本世纪之前，这并不太难。难就难在这旋律既要好听，又要符合戏剧情境，符合人物当下的心理状态。唐尼采蒂写作钩人魂魄的曲调算是一把好手，但常常落于俗套，多听反而生厌。因此，他比起后来的威尔第，只配当个二流人物。事过境迁，勋柏格用精密的十二音技法写就了《摩西与亚伦》。在这部可能是有史以来演唱难度最大的歌剧中寻找让人回味的咏叹调，当然徒劳。但是，国际歌剧界仍然承认，它是本世纪最有意义的音乐戏剧作品之一。个个分曲都让人过“耳”不忘，而且同时保证展现栩栩如生的人物性格，阐述意念深邃的戏剧内容，这样出色的歌剧，真可谓寥若晨星。掰起指头算算，似乎也只有《费加罗的婚姻》和《卡门》可以入选。可见，这是例外。在多数情况中，要么是为了音乐的好听牺牲一些戏剧的逻辑（例如普契尼），或者出于对戏剧的承诺约束音乐的自由（例如格鲁克）。

由此可以看出，歌剧作为一门综合艺术，它的关键问题在于，如何在音乐和戏剧两者的结合中掌握平衡。这就好比男女婚配，有缘可相得益彰，但反目则两败俱伤。理夏德·施特劳斯晚年曾作一歌剧《随想曲》，用象征笔法提出自歌剧诞生以来就困扰人们的难题：台词与音乐，孰重孰轻？说是风韵犹存的女高音玛德琳娜，同时成为诗人奥立佛和作曲家弗拉曼特的追求猎物。两人在这位尤物面前各显身手，大献殷勤。争执的最后结果是相持不下，玛德琳娜始终无法决定谁是佼佼者。施特劳斯后半辈子投生歌剧，深知从事这个混血品种创作的甘苦滋味，用这样的情节写剧，当然意味深长。早先，莫扎特曾毫不犹豫地宣称，“在歌剧中，歌词理应是音乐顺服的女儿。”百年后，瓦格纳却针锋相对，怒斥此前的歌剧是戏剧的堕落，原因正是音乐喧宾夺主，忘了自己的身份。

上一页  [1] [2] [3] [4] 下一页