一

2002年的中国艺术节的演出可谓精彩叠出，北京艺术节的辉煌将中国的音乐生活描绘出亮丽的色彩，上海等也丝竹相和,管弦齐鸣。然随着以《波西米亚人》等一批西方名作拉开序幕的上海国际艺术节的粉墨退场，一批关心中国民族音乐的爱乐者不免黯然伤怀。从参演的节目看，中国民族民间音乐的“荒漠化”还在继续，上海《文汇报》在《音乐时空》版面长时间焦心着中国的民族民间音乐，各路人马献计抒怀。笔者作为中国音乐的研究者和爱好者也同许多人一样关注着中国民乐的在各个艺术节上的“立足之地”，希望她也能闪亮登场，重现中国之乐的鲜亮特色。

记得著名音乐学家杨燕迪教授在一次学术论坛会上说过，当前，中国人对于西方音乐的痴迷使得西方音乐非常普及，而绝大多数人对于西方音乐的了解却是长时间地停留在很浅的层面上。那么，是不是由于国人太了解自己的民族音乐而对之厌烦了，而对于西方音乐是不是由于了解甚少而充满了接近的渴望呢？问题显然并非如此简单。窃以为，西方从古典乐派（包括此之前）直至今日，始终力求音乐的不断发展，即使作曲家本人也在自己并不漫长的创作过程中不断更迭着技法，甚至风格，以此架构起来的西方音乐大厦自然巍峨高耸，令人仰慕。而反观中国音乐史，政治的独裁、音乐的单线条思维、记谱法的滞后等原因使得中国音乐纯器乐化的大发展始终没有出现，只是在小型的自娱自乐的器乐合奏上做着变化不大的发展，或干脆将器乐进入“程式化”的高阁——戏曲音乐的伴奏；声乐类，汉赋后的民歌基本上是在毫无动力的自由的空间上流传着，元朝的戏剧出现给中国声乐史开了一剂良药，散布在中国大地的地方剧种也在明清后风起云涌，以京剧为首的乱弹剧开启了中国戏曲音乐发展的新乐章。但中国戏曲在音乐的发展上逐渐走进“程式化”的死胡同，使得创新的可能性范围渐趋狭小，在新时代社会中的失宠是不期而遇的必然结果；演唱技巧、唱段、风格等的传承方式的“师徒化的口传心授”也使它的影响范围不可能过大，新中国成立后的戏校

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