义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，附体之神多为戏中人物，特技招式，亦如戏之所演。戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。义和团运动的戏剧性格，有其深厚的社会文化基础。中国乡村戏剧组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。戏曲为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。义和团运动的心理经验具有明显的戏剧性格，它通过表演创造出一种真实的幻觉，          其中有自由也有虚妄，最后自由也变成虚妄。本文研究的宗旨不仅限于揭示戏曲与义和团的关系，还在于通过分析这个有趣的个案，提示中国文化的某种深层问题：中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性格。

       关键词：义和团  文化仪典  真实的幻觉  戏剧性格  

       可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过
是演员。
--明恩溥《中国乡村生活》
       ……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注
意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。
--皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》

一

       光绪二十二年二月十五日，公元1896年3月28日，刘士瑞在山东单县城关火神庙唱戏四天，以聚会友。  义和团运动从此开始了。60多年后，幸存者们回忆起那段风起云涌的日子，大多想到唱戏。
单县城西的大刀会都是刘士端、曹得礼领导的，曹得礼带领了大刀会群众在县城西南火神庙地方唱过一次对台戏，群众有几千人。火神庙唱戏聚众是在哪一年记不清了。当时我约33岁左右。自从开了这一次会后，大刀会就成立起来了，名声也传开了。唱的是两出戏，一为梆子戏，一为柳子戏。  
       口述者王粹文已经104岁了，年代记不准确，但事件无误。同时接受采访的86岁的吴元汉、82岁的张玉书、80岁的尘劳汗、张起合，74岁的刘志荣，都证明了这件事：每年要为火神爷唱四次戏，1896年那年多唱了一次，名目是给大刀会的祖师爷唱的。场面很热闹、聚集了好几个人，神棚四周插着许多大刀、红樱枪、红旗，唱戏的时候、大刀会提出要坐江山，混在人群中私访的朝廷官员毓贤发现，大刀会是要造反了。  
       大刀会唱戏聚众，起事多与演戏有关。光绪二十一年三月初三日，大刀会在城西火神庙唱对台戏。西边唱的是柳子戏，戏名《黄猫拿兔》，东边是梆子戏，戏名《打登州》。唱戏后，大刀会的人即在城南开始打教堂。          一年以后，登州的《山东时报》载文报道，大刀会公然在单县唱戏四天，聚众十余万不止  。
       唱戏聚众，看罢《打登州》，自己恍然也变成了瓦窑寨英雄，径直去打教堂、烧洋楼了。单县的大刀会总借唱戏起事，茌平的神拳也唱戏。光绪二十四年五里庄唱戏迎神拳，各地的大刀会都来听戏。          神拳首领朱红灯领人罚张官屯的天主教徒包戏唱，贺神拳  ，82岁的徐庆士在文化大革命兴起那一年回忆，他14、15岁那年6月里人们祈雨唱戏，第二天神拳就来了  。
       唱戏聚众，聚众举事，义和团运动与戏剧的关系，还不仅限于此。1896年天大早，饥民四野，人心慌慌。鲁西南的大刀会众聚集在安陵崮堆一带，口述史的资料记载刘士端穿着戏衣，骑马拿刀，自称黄帝。          穿上戏装起义，俨然自己变成了戏剧中的英雄。可惜天下了一场雨，大刀会众都赶回去务农了。老百姓开玩笑说：安陵崮堆拉大旗，淋散了。
       大刀会、神拳，从山东到山西、从河南到河北，先学义和拳，后学红灯照，杀了洋鬼子，烧了天主教。当时直隶省滦县志记，一拳首绑了教民到神坛前候审，拳首用红布蒙首束腰，并用红绳盘束胸际，仿戏剧武生装束，立白木凳上翘一足，口中则仿戏剧武生科白口吻，询问某奉教若干年及其它琐事。少顷，则定罪曰：杀无赦。          修县志者说拳首都是无知村竖，装神弄鬼，儿戏国事。义和拳星火已燎原。他们穿着红袄、皂靴，背着大刀、红樱枪、打着各色旗子，有的还仿戏中武生装扮，将小旗插在背后  。义和团一路烧洋楼、掀铁路，毁电线，杀洋人与教民，1900年夏应诏进了都城北京。李伯元的《庚子国变弹词》说北京城里，一时大街小巷，全是拳民，风声所至，四方来附者，一天总有三四千人，辇毂之下，愈聚愈多。每团必有坛主一人，其坛主之有钱者，更为党羽制备衣履刃矛，那打扮赛如戏上唱小生的一般，手持木棍，招摇过市，美其名曰’二郎神棍’。  
       穿上戏装，分不清是世间生民还是戏中英雄。神拳无敌，刀枪不入，须有神灵附体。大刀会、神拳、义和拳，都讲烧香叩头、念咒吞符、降神附体。然而，神拳所请之神，大多是戏曲中人物。龙顾山人的《庚子诗鉴》记习拳者持咒面东南方，三诵而三揖，即昏绝于地。顷之手足伸屈，口作长歔，一跃而兴，舞蹈不已。问其名，则关平、武松、孙悟空、黄天霸之类，皆戏剧中习见者。          男练义和拳，请神多为戏中男性英雄；女练红灯照，附体之神，则多为女角。十八、九岁的闺女练红灯照，一身红装，扇扇子，扇碗，据说由此就升了天，凌空驾云，遂成了神仙，或手里提着小红灯笼，胳膊上挎着毛篮子。据说枪子一来，用扇子一扇，枪子就掉在毛篮里，打不着她。她们也设坛演拳，神附了体，口中就喊樊梨花下山、穆桂英下山，有的说是胡金婵。都是剧中巾帼英雄。          降神附体，恍惚迷离，已不辩真幻，《河塑前尘》的作者王锡彤记河南滑县一带义和团活动，他们所降之神，也大抵见于《封神演义》、《西游记》、《三国演义》、《施公案》，否则戏剧上所有者，而以世俗所敬祀之关爷为多。          关爷即关羽，是民间崇拜的武神、财神、又称关圣帝君，关帝，清代几乎每个村子里都有关帝。义和团多供关帝。陈恒庆《清季野闻》记北京拳民六月四日祭关帝生日，抬着纸马纸衣入关帝庙，还扬言关帝座下之马，汗流至足，殆赴天津大战，歼洋人尽之矣。  
       义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，戏中人物如神附体，纵火上阵，特技招式，亦如戏之所演。义和团多纵火，宣扬神功可以刀指火起。龙顾山人揭露，这实际上也是戏法、拳众每纵火，以刀或枪向其门作指画状，又指画地上土，群呼曰’著’，立时火起。盖有潜纵之者，人不知也。其焚教堂，使其党预伏于内，以煤油潜洒之，然后率众往，发枪遥击，枪声甫鸣，烈焰突起。观者堵立，惊以为神，是亦幻戏之技耳。          汪声玲目睹拳民烧廊坊火车站，也是负薪堆跕门，纵火焚之，并非刀指火起。  义和拳纵火烧洋楼教堂，也烧民居铺面。仲芳氏《庚子记事》记义和团烧大栅栏老德记大药房，不料火势凶猛，漫延一天一夜，烧毁铺户1800余家，大小房屋7000余间。原号称有法术止火的团民见火势大发，趁乱逃遁。  
       义和拳纵火如戏，攻城打仗，亦如戏法。西什库教堂久攻不下，礼部尚书献策端王、庄王，飞檄请来五台山老和尚，施法术攻城。这情节听起来如在戏中，但又确确实实。家住西四牌楼的给事中陈恒庆冒险登墙观战，说是要今日拼命观此一剧。只见红灯照韶年女子，手携红巾，只著小红履，腰系红带，下垂及足，额有红抹，掩映粉黛，口诵神咒，蹀躞于府厅氍毹之上，乐部歌妓，唱荡韵，舞长袖，不能比也。恍然之间，陈恒庆不知自己是冒险观战还是娱乐看戏，武台山的大和尚从这些唱荡韵、舞长袖的韶华女子中选了随从的红灯照女将，连同义和团去攻城了。接下来的场景已回到现实。大和尚与大师兄都中弹身亡，红灯照女子在溃退中被践踏而死。曲终人散，场面一片狼籍，陈恒庆在《清季野闻》中惋惜蹂花碎玉殊可惜也。  
       戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。他们聚众起事唱戏，打仗如做戏，打胜了仗也唱戏，并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼，于是唱戏修庙，张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗，安庄人旋即把这件事编成戏演，名叫大战芦苇坡。          人生如戏，戏如人生，在义和团的运动中，获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂，义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了，城里一片红光，义和团令城中百姓守夜张灯，每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄，胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年山石亭榭、池泉楼阁、男伶女玉，女伶如花。陈恒庆发现，当年在杨尚书府中见过的优伶，如今摇身一变，成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄，唱旦角的变成道姑，真是舞台世界，真幻难辩，令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中：予所见在邸中演戏之优伶，习武艺者，则为拳匪之师兄；其弱文者，则装为道姑，手执  尾，身披八卦衣，女子口中念念有词，群设香坛，供奉《封神演义》之列仙。  
       戏中角色就是这样变成世间英雄的！剧戏中不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。没有什么比演拳          聚义更具有戏剧性更能享受到这种幻觉的自由了。念咒、降神，晕晕荡荡，千里一步，千载一瞬，时空可以超越；农夫村妇，设坛练拳，摇身一变，黄袍加身，就可以坐江山，身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。拳民痴迷，不辩戏与真，局外官兵也会有同样的幻觉。《庚子国变弹间》描述清平县追剿朱红灯的官兵在迷漫大雾中进村，听到金鼓喧闹，就以为是神拳聚事，遂大开杀戒。清醒过来时才发现，这是关帝庙前的戏场，假戏真做了。无奈只见台上堆了多少戏衣，与那枪刀剑戟之类，这时亦被炮弹打的东倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹着花脸的，也有带着胡须的，亦有打去一脚的，亦有洞穿肚皮的，一个人躺在地下……’不好了！是他们在这里演戏酬神，并不是兴妖作怪！误剿良民，如何是好？’          这段弹词听起来离奇。实际上完全可能是现实。义和拳唱戏聚众，在关帝庙前戏台设场设坛，演拳练拳，拳术套路多从武生功法，附体之神也是剧中人物，再穿上戏衣，自然是戏里戏外，真假难分了。

二

       义和团运动的戏剧性，有其深厚的社会文化基础。本文研究的宗旨不在于从现象上揭示戏剧与义和团的关系，而在于通过这个有趣的个案，分析中国文化的某种深层问题。          比如说，中国传统戏剧的社会功能与意识形态意义，中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性。研究不仅涉及艺术美学，也涉及社会学、心理学的研究范畴。
       大刀会兴起的那些年，明恩溥  正在鲁西传教。1899年他的力作《中国乡村生活》在美国出版，书中有专章论乡村戏剧。          他说：生活在中国的人都知道，中国人非常喜欢戏剧表演。
       我们讨论了多年的中国戏剧的危机，甚至将这种讨论延伸到中国的戏剧传统中。实际上危机既不能说明中国戏曲的过去，又不能说明目前乡村演剧的现实。20世纪末中国乡村戏剧依旧繁荣，湖南的映山红现象，还有著名的福建莆仙戏。莆仙两县仅300万人口，民间职业剧团就有100余个。好的剧团，如仙游俚声剧团，年演出都在400场次以上。就戏曲历史而言，中国典籍对宋元以降的民间演剧之繁荣景象，多有记载。西方人来中国，也都注意这种现象。万历年间到中国的传教士利玛窦说中国这个民族太爱好戏曲表演了，  乾隆年间到中国的英国使团，走到哪里都发现中国人在演戏。民间节庆唱戏，官场活动唱戏，甚至中国朝廷的仪式，都像是演戏。  明恩溥说演戏都渗透到中国人的精神内质中并表现在社会行为上，如中国人好面子讲客套，就是一种戏剧心态及其表现。  鲁迅评价这一观点：我们试来博观和内省，便知道这话并不过于刻毒。  
       明恩溥在自己的著作中详细描述了中国乡村生活中的演戏活动，他在中国生活了几十年，对此深有感触。中华帝国就是一个乡村农民的帝国。在村民封闭自然的生活中，演戏无论如何都是一件大事。流动的戏班走村串镇，在寺庙前或村口空场子上搭起戏台，一演就是几天的连台戏。老百姓逢年过节，迎神赛社，或由大户出钱或按灶集资，都要延请戏班子唱戏。而每逢唱戏，整个村子就像过狂欢节。所有的人都放下工作去看戏，邻村的亲友拖家带口也来了。平日里各自以家庭为劳动、生活单位的农民，在看戏时聚会。唱戏的村子里，几乎每家每户都客人成灾。狂欢可能变成一场浩劫，客人与贼一同到来。戏演完了，村里可能连一只鸡都剩不下。
       明恩溥讨论中国乡村的戏剧，也讨论中国乡村的戏剧生活。他看到谢克纳的戏剧人类学理论中所说的环境：一个环境是戏剧行动发生的地方。但是理论家们认识到这个戏剧行动并不局限于’舞台’或局限于演员。这个戏剧行动也存在于观众所处的地方……，所有这些连锁系统--那些演员的、观众的，负责剧场事务的人的、迎送观众来去剧场的人的、在演出前、中、后服务观众吃喝的人的：所有这些，或者更多些，构成了’表演环境’。  中国乡村戏剧，犹如谢克纳所说的宽度意义上的表演艺术，实际上已变成一种文化仪典，它组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。因此，研究中国乡村戏剧，在表演这一基本概念上，就有双重意义，一是艺术表演、一是社会表演；一是美学意义、一是人类学意义。
戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能，首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中，国与家之间缺乏一个民间生活的公共性环节。遥远的皇宫里皇帝通过百官管理着庞大的国土与人口，而这个庞大的国土与人口又消失在无数封闭的自然经济村落的田畴与农舍中。政府权力没有组织公共生活，除非在徭役与战争中，行政权力才能体现在阶段性的公共组织上。就民间而言，劳动与生活均以家庭和宗族为单位  ，修桥筑路是公共劳役、迎神赛会是公共节日，只有在这时期，分散零落的乡民才成为公众，参与一年一度的公共生活。唱戏是迎神赛会的主要内容，也是乡村公共生活的主要形式。
       乡村日常生活的经济与伦理秩序认同了家庭与宗族生活，却没有提供超出这一社会与自然的基本单位的公共生活。在那个没有现代传媒的传统社会中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚众活动--唱戏。
       戏班走村串镇，不仅为乡民提供了超越日常生活的家族单位的机会，也为乡民提供了超越村落生活的机会。中国传统的乡村生活是静态的、封闭的，人的一生很少走出自己的庄户，生活劳动，死后又埋在村外不远处。女人可以以婚嫁的方式到另一个村落生活，但总不会离家乡太远。相对于静止封闭的庄户人家，戏班是流动的，他带来了外部世界。中国乡村文化网络中，无数的村落庄户是点，而流动的戏班、商贩、僧人道士可能成为连接这些点之间的线。戏班在静止的村庄间流动，与商贩、僧道不同的是，戏班不仅自己流动，而且带动乡民流动。筑棚于居民从萃之地，四通八达之郊，以广会观者，          搭台唱戏聚起十里八乡的乡民。他们超越了庄户人家的日常生活范围，进入一个自由热闹的公共领域。不分男女老少、亲朋陌路，聚集在同一的时空，分享同一的事件与观念，经验相同的情景与激动，一时间现实生活的秩序开始松动，界限也不那么分明了。清王应奎在《柳南文钞》卷四《戏场记》中详细描述了清初江南乡村演戏的公共生活：观者方数十里，男女杂沓而至，男子有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挡拨挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉。女子有时世妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者，此外还有小商贩，出售各种小吃，如曲将军炙、宋五嫂羹、举酒旗者、列若碗者，热闹非凡。
       王应奎描绘的乡间演剧盛况，与明恩溥的描述几成对照，只不过明氏作为西方人看到热闹成灾，王应奎看到热闹成喜庆。
       乡村戏剧是传统中国社会超越家庭、宗族、村落等封闭的日常生活单位的公共领域，是最大范围内的社群内聚力认同的基础。大刀会、神拳利用唱戏聚众起事，并非偶然，它是由中国传统社会结构决定的，从某种意义上说也是别无选择。徭役是官府组织，祭祖是宗族组织，只有唱戏才是真正的泛大众的民间社会组织。以唱戏聚义，也不仅限于义和团。太平天国翼王石达开率部入西南，征战之余，一路参与民间演戏。《石达开日记》记他在四川地界……俱往娘娘庙观剧，……是时，剧始登场，予实无心观玩，特籍是为酬应联络计，不得不虚与而妥蛇之。          广西旅行家田曙岚著《广西旅行记》中翼王石达开演戏处也记石达开入广西曾至县长荣圩（石的故乡，今兴业县），在该圩又演戏数日。石达开也选择演戏聚众。  
       乡村演戏组织乡村的公共生活，也组织乡民的意识形态。意识形态是社会群体的世界观，它包括一系列的关于自然、社会、自我的观念或谬见、思维方法、信仰与价值观。意识形态是集体认同的意识，它处处体现在集体行为上，具有明确的实践性。社会不同阶层、群体、拥有不尽相同的意识形态，彼此相互关联、相互冲突与竞争，其中最主要的是官方意识形态与民间意识形态。传统中的官方意识形态由以儒家思想为主导的道德教化构成，民间意识形态则由民间传说与信仰构成，戏剧是其主要表现形式。中国戏曲多以小说为蓝本。举其大略言之，演为戏剧者，如《三国演义》、《水浒》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇观》、《岳传》、《济癫传》、《笑中缘》、《双珠凤》、《征东》、《征西》、《绿牡丹》、《西游记》、《白蛇传》等，不下数十种。一经排演，万目共睹，千载可为一时，异乡可为一室，使人如躬逢其时，亲履其地，无智无愚，无老无幼，眼廉所乐，目的所注，皆趋于一焉。区区舞台，真为世界之雏形耳。  
       首先，戏曲构成乡民关于世界的观念。时空是人们经验世界的方式，它包含着一系列二元对立的范畴，诸如内与外、阳界与阴间、今与古、可知的与不可知的，这些二元对立的范畴使文化秩序显得像自然一样。对于中国传统社会中的村民而言，本庄本村及周围的四里八乡、个人生命与家庭生活，属于时空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宫地府，前生后世，都属于他者世界。二元对立的两个世界相互对立又相互关联，其间的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越这一对立世界的界限的可能，都令人感到激动、神秘、迷惑甚至恐慌。戏剧搬演古今事，出入鬼门道，在扩大自我世界的时空范围的同时，又跨越了二元对立世界的界限。陈独秀《论戏曲》中说，有三件事是我们平时看不到，却在戏曲中却出现的：一是先王的衣冠，一是绿林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、闹嘉兴等类），一是儿女英雄（象穆桂英、樊梨花、韩夫人等类）。  
       戏曲构成乡民对整个外部世界的认识与想象。而且由于戏曲形象情景的具体性，未知的世界、悠古的历史，都呈现在面前，栩栩如生。明恩溥发现，乡民们所有的历史知识，几乎都来自戏曲，其后果是使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。箸夫论戏曲锢蔽民智，也说乡曲愚氓、目不知书，将戏曲假托附会之事，

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